《百年孤独》译余断想
文/范晔
范晔，上世纪70年代生，西班牙语文学博士。现任教于北京大学西葡语系。译有《万火归一》等西语文学作品数种。
寓言
《百年孤独》可以读作一则关于翻译的寓言。书中充满了各种语言的众声喧哗：除了西班牙语，至少还有法语、英语、拉丁语、意大利语、加泰罗尼亚语、印第安土著语、吉卜赛人的语言、帕皮亚门托语等混合语、水手的黑话、费尔南达矫揉造作的个人语言以及阿玛兰妲对前者的戏仿……由此而来的是几乎无所不在的翻译行为：恋爱中的克雷斯皮将彼特拉克十四行翻译成西班牙语，神父译解出被绑在栗树上的布恩迪亚口中的奇异语言(其实是拉丁语)，甚至贯穿全书几代人的主线也是一项翻译作业：破解梅尔基亚德斯留下的羊皮卷，将梵文密码译成西班牙语。到全书最后，第六代奥雷里亚诺终于得窥天机，原来“那是他家族的历史，连最琐碎的细节也无一遗漏，百年前由梅尔基亚德斯预先写出”，他急不可耐地跳过已实现的预言，“开始破译他正度过的这一刻，译出的内容恰是他当下的经历，预言他正在破解羊皮卷的最后一页，宛如他正在会言语的镜中照影。他再次跳读去寻索自己死亡的日期和情形，但没等看到最后一行便已明白自己不会再走出这房间，因为可以预料这座镜子之城——或蜃景之城——将在奥雷里亚诺· 巴比伦全部译出羊皮卷之时被飓风抹去，从世人记忆中根除，羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复，因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。”这著名的结尾同时结束了“原文”(羊皮手稿)、“译文”(如果我们把读者手中这本记载了整部家族史、名为《百年孤独》的小说看做羊皮手稿的某种镜像的话)以及“译者”奥雷里亚诺作为小说人物的生命。然而另一位“隐形的译者”仍在场：借助博尔赫斯式的(或者应该说塞万提斯式的)乾坤挪移变形术，“原作者”加西亚·马尔克斯成功换位变为“译者”，而他笔下的人物吉卜赛智者梅尔基亚德斯反成了“原作者”。
策略
作为译者，面对《百年孤独》所采取的翻译策略很大程度上取决于我作为读者的阅读经验。译界前贤言犹在耳：“译应像写”(罗新璋)，“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”(傅雷)。我也曾鼓起勇气暗自设问：“如果加西亚·马尔克斯用中文写作，会是怎样的呈现？”在寻索答案中曾求助于翻译理论家奈达的“对等原则”，即“尽可能使译文接受者对译文的反应等同于原文接受者对原文的反应”。相信众多读者和我一样，对《百年孤独》最深刻的印象来自小说独特的讲述语调。那是超越时光的讲故事人的调子，不动声色又煞有介事，以不容置疑的说服力，能将司空见惯者重新赋魅，将离奇神异者看为平常。西班牙诗人豪尔赫·纪廉这样形容小说家：“他像神一样书写。”或许只有这样的调子才可能与那一个戛戛独造、浓缩人类历史的马孔多世界相匹配。这代表着强大而精确的控制力，由此衍生出的加西亚·马尔克斯形象俨然书中的奥雷里亚诺·布恩迪亚上校，站在粉笔画出的圈子正中，将所有人拒之于三米外，以造物主般的漠然俯瞰众生，天地不仁以万物为刍狗。因此在译文中重现这样的调子是迻译《百年孤独》成败的关键，也是我这名译界学徒在翻译过程中努力的方向，虽不能及，心向往之。
安托内·贝尔曼在《翻译及对异的考验》一文里曾提及“劣质写作(bad writing)”的概念，其实指的是散文体作品中的一些经典，都具有包含多种文体和话语形式的特征，《堂吉诃德》即是其中代表。而《百年孤独》在一以贯之的主调外，也不乏丰富微妙的变奏。例如在描写“法国女郎”的风月手段一节，将作家惯用的类比及排比手法发挥到夸饰的地步，原文连用6个不同的动词配上相应的宾词构成齐整的平行句式：“……para estimular a los inermes, despabilar a los tímidos, saciar a los voraces, exaltar a los modestos, escarmentar a los múltiples y corregir a los solitarios”——熟稔西语文学的读者或许会在这里发现对《堂吉诃德》的戏仿：“……para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos(来保护贞女、援助寡妇、救济孤儿和一切无告之人)”(第一部第11章，据董燕生译本)。在译文中我也依样凑出6个互不重复的平行词组试图再现：“使无能者受振奋，腼腆者获激励，贪婪者得餍足，节制者生欲望，纵欲者遭惩戒，孤僻者变性情。”在这样的语境中，用语越是整饬堂皇，反讽的效果越是强烈。
又如美人儿蕾梅黛丝升天一幕：“身边鼓荡放光的床单和她一起冉冉上升，和她一起离开金龟子和大丽花的空间，和她一起穿过下午四点结束时的空间，和她一起永远消失在连飞得最高的回忆之鸟也无法企及的高邈空间。”加西亚·马尔克斯早年的文学实践本是从诗歌创作肇始，他对诗歌的热爱从未稍减。此处这位小说家有意选取浸润浓厚超现实色彩的诗歌语汇来描写这超自然的场景，“金龟子和大丽花”显然在向西班牙诗人洛尔卡的超现实主义诗篇《诗人在纽约》致敬，而“下午四点钟”会让热爱西语诗歌的读者立即联想到洛尔卡《伊格纳西奥·桑切斯·梅希亚斯挽歌》中反复吟唱的名句。翻译常常是在所谓的归化和异化中寻找平衡点，而在面对诗歌文本时，为了保护诗之所以为诗的质素，我倾向于将指针向异化一端倾斜，更多地关注能指多过所指。我斟酌再三，做出与其他译本不同的选择，将原文一段中多次出现的“aire”一词全数译作“空间”，保留原文有意为之的重复及内在韵律。另一处“pájaros de la memoria”，有评论家认定典出西班牙大诗人希梅内斯，我将其直译作“回忆之鸟”而未阐释为“回忆中的飞鸟”之类，也是为保留原有的隐喻结构，暗示其间秘响旁通的互文指涉。
再思
一位友人在书评里说到他对翻译文学的期待：“遇到一种略带不协调的中文，遇到一些罕见的用词、表达式甚至不很紧凑的语法，去进入故事所描写的一个陌生的语境”，因而拙译《百年孤独》中“过多过密的考究中文，限制了我很钟情的陌生感的进入”。我在此无意自辩，因为相信上文中已经阐明了我在彼时彼地特定情境中所选取的翻译策略。在实际操作中常常在审订初稿时自问“西语读者读到这里会有生涩的感觉吗”，答案如果是否定的，那么就进一步调整打磨。若读者在译文中能得到行文流利考究的印象，我倒会觉得是特定的翻译策略得到了贯彻，虽然考虑到自己的眼高手低，雕琢的拙劣痕迹怕也在所难免。不过实际上令我感兴趣处还不在此。
“严苛一点讲，在世界文学的版图里，我们还只有后知后觉效学的份儿，也正是因此，我才觉得《百年孤独》的重译本照顾了太多汉语文艺腔的语言习惯，削弱了走进一个陌生国度时扑面而来的新鲜感。”友人委婉的批评以及对陌生化“翻译腔”的期待让我想起韦努蒂《译者的隐形》中的主张，即摒弃“通顺流畅”的译文评估标准，打破“翻译是创作透明文本”的错觉，进而挑战主流趣味，发挥“文化重构”的作用，借此“有可能修正本土的文学经典”甚至“修正本土文化价值观”。韦努蒂提倡的“另类”翻译策略一方面旨在凸显译文的独立和自足，当出版商、评论家和读者认定“全无翻译痕迹”才是好译文时，容易无形中忽视译文生成的种种复杂因素，遮蔽了译者的工作价值；另一方面则着眼于对英语文化霸权和不平等的文化交流进行文化干涉，保全多元文化生态。饶有趣味的是，具体到《百年孤独》中译的个案，却是同属“边缘地带”的第三世界内部的文化互动，抵抗式的异化翻译策略是否适用或如何应用便成了值得再思的问题。国内学者关于拉美魔幻现实主义在华接受史的研究已经体现了异域文化对本土文学创作乃至文学经典塑造的既成影响，或许下一阶段不妨探索从选题到文体融入异质性元素的广义“异化”翻译，在凸显原文语言和文化差异的同时打破对拉美“斑斓、狂野、激情”的明信片式想象，抵御对异域文本保守的“同化”和“简化”，为与“他者”的交流争取更开放的空间和更多样的可能。
译文
只有奥雷里亚诺能理解这样的创痛。那天下午，当乌尔苏拉试图将丽贝卡从迷狂中拯救出来时，他跟马格尼菲科·比斯巴勒和赫里内勒多·马尔克斯去了卡塔利诺的店里。那里扩建了一排木板房，里面所住的单身女人散发出萎谢花朵的气味。一支由手风琴和鼓组成的乐队演奏着好汉弗朗西斯科的歌谣，他已有好几年没在马孔多出现。三位好友喝着甘蔗酒。马格尼菲科和赫里内勒多同奥雷里亚诺年纪相仿，但比他更通晓世事，轮流和坐在大腿上的女人喝酒。其中一个镶着金牙、神色憔悴的女人的爱抚令他浑身震颤，但他拒绝了她。他发现喝得越多就越发想念蕾梅黛丝，不过也更能忍耐思念带来的折磨。他不知自己从何时开始飘了起来。他看见朋友们和那些女人在耀眼的闪光中浮游，没有体积没有重量，他们所说的言语未经双唇，他们神秘的手势与表情彼此疏离。卡塔利诺一只手搭在他背上，对他说：“快十一点啦。”奥雷里亚诺回过头去，就看到了那张畸形的大脸，耳边还插着一朵毡绒花。他随即失去了记忆，好像当初得了失忆症那样，直到另一个早晨才恢复，他身处完全陌生的房间，一旁站着穿着衬裙、赤着双脚、蓬头散发的庇拉尔·特尔内拉，她拿着一盏灯照着他，一脸难以置信的神情……
他的衣服上满是污泥和呕吐的痕迹。庇拉尔·特尔内拉那时候和两个孩子生活在一起，她没有问他什么，把他引到床前。她用打湿的丝瓜瓤给他擦脸，为他脱了衣服，自己也赤裸身体，然后放下蚊帐，免得孩子们万一醒来看到。她已经厌倦了等待留下的男人，离开的男人，无数因纸牌的模糊指引迷了路没能赶到她家的男人。在等待中她的皮肤起了皱褶，乳房被掏空，心里的余烬熄灭。她在黑暗中摸索着奥雷里亚诺，把手放在他的肚子上，带着母性的温柔亲吻他的脖子。“我可怜的小宝宝。”她喃喃道。奥雷里亚诺颤抖起来。他平稳老练、毫无滞碍地越过痛苦的峭壁，发现蕾梅黛丝变成了无边的沼泽，闻起来好像幼兽和新熨好的衣服。
——范晔译马尔克斯《百年孤独》
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