胡允桓：翻译家当是“猴学人”
胡允桓很尊重前辈傅雷，但他认为傅雷的译文有问题，“无论翻译巴尔扎克、雨果还是梅里美的作品，你读到的都是‘傅雷’”。本报记者 郭延冰 摄
胡允桓 英语小说翻译名家，1939年生于天津，1962年毕业于北京外国语大学英语系五年制本科，1981年毕业于中国社会科学院研究生院外国文学系，曾任人民文学出版社编审。主要译著包括托妮·莫瑞森《所罗门之歌》、《霍桑小说全集》等，著有《现代书法三步》及古诗英译等英文作品，曾长期为《三联生活周刊》撰写专栏。 1994年获得中美文学交流奖。
“有福方读书”
萧乾说过：翻译是三分外文、七分中文。做一个文学翻译家，需要有好的中文基础以及广泛的学养，这与一个人幼年时的教育很有关系。我父亲本来是在天津师范学校做教导主任，因为日本人占领天津之后进行奴化教育，他就辞职了。所以我们家文化素养很好，但生活条件较艰苦。我觉得经济上的贫寒和文化生活的富有，对于一个人追求事业很有促进作用，如果养尊处优，就不会那么刻苦。
小时候，我居室的窗楣上贴有一个横幅“有福方读书”，起先我还不会断句，“读书”是认识的，“有福方”是个什么东西呢？后来才明白这句话的意思是：有福气才能读书。好在我出生在一个知识分子家庭，从小耳濡目染学习到的知识根深蒂固地留在脑子里，而且家里有很多书供我读。
小学五年级的时候，我去天津人民广播电台演广播剧，辅导老师对两个女同学的评价给我印象很深，她说其中一个有前途，因为她语文成绩好，而另外一个虽然嗓子好，但语文成绩不好，所以前途有限。我才理解了，原来朗诵这么一个看似简单的事情和语文水平也是有关系的。
我的小学与中学都是百年老校。小学老师都是大专生，记得小学地理老师跟我们说：“地球是圆的，在地上挖一个洞，一直挖下去，就能到美国。”1980年，我到了美国，听到美国的地理老师也是说：“在地上挖一个洞，一直挖下去就能到中国。”我念的中学以前名叫“官立中”（现在是天津市第三中学），学校很重视传统文化的教育，天津人都开玩笑说我们是老头学校。我认为自己很有福气，在那样一个年代能接受到非常传统而且完整的中小学教育，这对我后来从事文学翻译工作十分有益。
数出142个虱子
高考之前，我本来准备报考北京大学中文系，志愿上填的都是北大、南开、北师大，但我的俄语老师对我说：“你学中文，外文无法达到专业水平，但学外文的话，以你现在的基础，中文起码可以达到大专水平。”
1957年的时候，北京外国语学院提前单独招生，那一年招生人数大缩减。有人说过：北外最好的两届学生是1957年毕业的章含之那批，和我们这批1957年入学的学生。实际上当年北外的英语系教师全部来自清华大学的班底，我们得以受业于王佐良、许国璋这些名师。
当然，大学里除了有优秀的老师之外，我很感恩的是我们每年都有劳动锻炼。第一次劳动洗礼是到十三陵水库去挑石头，晚上住在大窝棚里，每个人拥有的空间只有平躺时那么宽，不能侧身，一侧身就被别人占了位置，再也挤不回来。现在我去十三陵水库，和别人的感受肯定不一样。霍桑的《福谷传奇》，写的是几个知识分子办农场实现他们的空想社会主义理想，每天早上不想起床，巴不得找个借口不去出工。我在翻译的时候想，如果我没有干过重体力活，很难去体会这种感觉。
毕业之后分配到西安，我也曾经作为社教队和工宣队的成员两下农村。那时我的身上长满了虱子，有一次我还把汗衫脱下来数了数，总共有142个虱子。其实我们劳动的地方就在从西安到宝鸡的公路边，但在我们社教队去之前，那儿的人从来没看过报纸。1965年10月1日，农民看到报纸上登的刘少奇和毛泽东的照片，不认识刘少奇，看到毛泽东的照片说：“毛主席这么年轻啊？连胡子都没有。”因为那儿的人都是从来不刮胡子的，30岁时已经胡子老长。还记得我们带去的电影《苦菜花》里有一个镜头是冯大娘开了一枪，吓得一个老太太当时就倒在地上。
像我这样的出了家门进校门，然后又进校门的三门知识分子，如果没有这些经历，根本不知道中国有多大，艰苦的地方有多艰苦。
“押”对了托妮·莫瑞森
1978年国家首次招考研究生的时候，本来在大学担任讲师的我其实一直都很想从事文学研究。那年报考研究生的年龄限制是40岁，我恰好39岁，赶上了年龄末班车，考取了中国社科院外国文学系的英美文学专业。
读研究生的最后一年，一个美国朋友推荐我到美国半工半读，一边用英语教授中国历史、文化以及文学，一边搜集资料准备我的硕士毕业论文。那一年里，我系统地读了美国建国200年来的名著，因为之前国内只着重介绍过马克·吐温、杰克·伦敦和德莱塞等作家，那一年如饥似渴的阅读对我原有的文学观冲击很大。
那时，托妮·莫瑞森还只是一位刚刚引起人们注意的作家，除了她自己的作品和一些访谈，还没有见到对她的研究文章，这对我来说是个挑战。我拿着论文去请教一位国内研究美国黑人文学的专家时还碰了壁，本来，他不了解莫瑞森也不足为怪，可他竟然劈头就问我：“你挑了一个没人知道的作家，是不是有什么想法？”
我感到很委屈，但我还是修改了我的论文，给它定下标题《黑色的宝石———美国黑人女作家托妮·莫瑞森》。在论文答辩会上，那位专家又提了一个让我尴尬的问题：“你把她说得那样出色，你是不是认为她应该得诺贝尔文学奖？”我当时红着脸说：“诺贝尔文学奖标志着一定的成功，但一位成功的作家却不一定能获得诺贝尔奖，比如托尔斯泰和德莱塞。”
1982年我到人民文学出版社担任编辑之后，就开始在业余时间翻译莫瑞森的《所罗门之歌》，当时我家和另外一家合住一个两居室的房子，每到夜里，邻居和妻子、儿子睡觉之后，我就到厕所，把木凳当桌子、马桶当座位来翻译这部作品。《所罗门之歌》出版之后，与我素不相识的冯亦代先生主动在《人民日报》上写文章推荐，而我的大学老师王佐良先生告诫我说：“千万不要把文学翻译之路停留在一本书上。”
1993年，托妮·莫瑞森果真荣获了诺贝尔文学奖，我想：除了她本人，我大概是最高兴的人了！
翻译《红字》获得读者认可
高中时，我就曾经在语文老师的推荐下读过《红字》的中文译本，但我不记得译者是谁，对它的内涵也不甚了解。大学里读《红字》，把重点放到了文字理解上，当时最大的感受就是它文字的艰涩。没有想到，大学毕业时的口试和读研究生时写论文都碰到了这本书，我还真是与它有些不解之缘。
1989年，我工作的单位人民文学出版社准备出版一批世界文学名著，经过研究决定由我来翻译《红字》。虽然我当时已经积累了一定的文学翻译经验，但是面对这样一部艰深的世界名著，而且已经有傅东华和傅雄两位前辈的译本，我有些踌躇。即使不至于“望门却步”，至少也有些“望文生畏”。
19世纪的欧美文学，喜欢用冗长的修饰语来限定或者丰富句子所表达的内容，霍桑是一个沉思型的作家，他喜欢在他的小说中探讨哲理，而不看重情节。有时候，一页书才一个句子，上千字之后才看得到一个句号。如果照搬原文的句子结构，翻译出来的句子不免拗口，但如果服从汉语习惯断成短句，又会让句与句之间失去连贯性。
《红字》是用严谨的英语写成的作品，我决定用古旧的文字来翻译，略带文言特色的句子既能体现时代特征，又容易把更多的内容压缩到一个句子里，而且读起来更加富有抑扬顿挫的节奏感，即便句子比较长，也仍然能够琅琅上口，不至于让人感到拖沓。《红字》出版时恰好赶上文学作品市场不景气，我的译本居然多次再版重印，反映了读者的认可。
傅雷译作望文生义的地方很多
和霍桑相比，海明威的语言特征是电报式的，如果把霍桑作品翻译得跟海明威一样，就是失败。傅雷绝对是我们的前辈，我们对他很恭敬，但坦率说他的译作有很多望文生义的地方。因为他中文功底非常好，用我们的术语来说，他能把一段话“抹得很平”，即使译错了，如果你不看原文绝对看不出错来。但傅雷无论翻译巴尔扎克、雨果还是梅里美的作品，你读到的都是“傅雷”，梅里美与巴尔扎克的区别就好比福克纳与海明威的区别，梅里美的文字很轻巧，而巴尔扎克的文字很沉实。如果你是画家，应该画谁像谁，而不是画谁都画成自画像。
北派“美猴王”李万春说过一句话：“我演孙悟空，是突出他的‘猴学人’，而不是突出‘人学猴’。”这是斯坦尼斯拉夫斯基的理论啊，听来令我肃然起敬。翻译亦如是，不要总想着你是在翻译别人的作品，要把自己变成原作者，对他的遣词造句了然于胸，你们的区别无非你是用中文而他是用外文。
口述/胡允桓
采写/本报记者 刘晋锋
■记者手记
“穿蓝色运动服的是意大利队，穿黄色运动服的是巴西队……”我们已经听惯了宋世雄的足球解说腔调，并视其为独特。可是胡允桓先生对此感到很不可理喻：“我不明白，他为什么要把重音放在‘服’字上？这句话的逻辑重音明明是‘蓝色’与‘黄色’，但凡学过基础语文的都应该知道这一点。”
胡允桓的小儿子拥有良好的英语功底，胡先生一度曾向儿子表达过希望他能子承父业、从事文学翻译工作的愿望，但遭到儿子的拒绝。大约是因为他在童年时，对父亲因为住房条件不佳，而不得不在厨房或者卫生间里伏案工作的记忆太深刻了，不愿再去重蹈这种艰苦的生活。胡允桓却认为经济上的贫寒和文化生活的富有，对于一个人追求事业很有促进作用，儿子之所以不像他那样追求文学事业，是因为成长环境太优越了。
他们那一代人，很多人都缺乏“市场观念”。
有时候，胡允桓做翻译拿到的稿费比一般作者还低，别人千字50元已经要抱怨了，他几次只能拿到千字38元。他说他第一次去外面讲课，别人给他讲课费，他感到特别奇怪，怎么讲课还给钱呢？他从来都不愿意去翻译那些畅销书，而执着于语意艰涩的文学名著，这令他有成就感。出版社约他翻译那套《霍桑全集》时，他向编辑直言：“这套书不会给你们赢利的。”
看来，出版社不倒过来向他收钱已经让他很知足了。
胡允桓 英语小说翻译名家，1939年生于天津，1962年毕业于北京外国语大学英语系五年制本科，1981年毕业于中国社会科学院研究生院外国文学系，曾任人民文学出版社编审。主要译著包括托妮·莫瑞森《所罗门之歌》、《霍桑小说全集》等，著有《现代书法三步》及古诗英译等英文作品，曾长期为《三联生活周刊》撰写专栏。 1994年获得中美文学交流奖。
“有福方读书”
萧乾说过：翻译是三分外文、七分中文。做一个文学翻译家，需要有好的中文基础以及广泛的学养，这与一个人幼年时的教育很有关系。我父亲本来是在天津师范学校做教导主任，因为日本人占领天津之后进行奴化教育，他就辞职了。所以我们家文化素养很好，但生活条件较艰苦。我觉得经济上的贫寒和文化生活的富有，对于一个人追求事业很有促进作用，如果养尊处优，就不会那么刻苦。
小时候，我居室的窗楣上贴有一个横幅“有福方读书”，起先我还不会断句，“读书”是认识的，“有福方”是个什么东西呢？后来才明白这句话的意思是：有福气才能读书。好在我出生在一个知识分子家庭，从小耳濡目染学习到的知识根深蒂固地留在脑子里，而且家里有很多书供我读。
小学五年级的时候，我去天津人民广播电台演广播剧，辅导老师对两个女同学的评价给我印象很深，她说其中一个有前途，因为她语文成绩好，而另外一个虽然嗓子好，但语文成绩不好，所以前途有限。我才理解了，原来朗诵这么一个看似简单的事情和语文水平也是有关系的。
我的小学与中学都是百年老校。小学老师都是大专生，记得小学地理老师跟我们说：“地球是圆的，在地上挖一个洞，一直挖下去，就能到美国。”1980年，我到了美国，听到美国的地理老师也是说：“在地上挖一个洞，一直挖下去就能到中国。”我念的中学以前名叫“官立中”（现在是天津市第三中学），学校很重视传统文化的教育，天津人都开玩笑说我们是老头学校。我认为自己很有福气，在那样一个年代能接受到非常传统而且完整的中小学教育，这对我后来从事文学翻译工作十分有益。
数出142个虱子
高考之前，我本来准备报考北京大学中文系，志愿上填的都是北大、南开、北师大，但我的俄语老师对我说：“你学中文，外文无法达到专业水平，但学外文的话，以你现在的基础，中文起码可以达到大专水平。”
1957年的时候，北京外国语学院提前单独招生，那一年招生人数大缩减。有人说过：北外最好的两届学生是1957年毕业的章含之那批，和我们这批1957年入学的学生。实际上当年北外的英语系教师全部来自清华大学的班底，我们得以受业于王佐良、许国璋这些名师。
当然，大学里除了有优秀的老师之外，我很感恩的是我们每年都有劳动锻炼。第一次劳动洗礼是到十三陵水库去挑石头，晚上住在大窝棚里，每个人拥有的空间只有平躺时那么宽，不能侧身，一侧身就被别人占了位置，再也挤不回来。现在我去十三陵水库，和别人的感受肯定不一样。霍桑的《福谷传奇》，写的是几个知识分子办农场实现他们的空想社会主义理想，每天早上不想起床，巴不得找个借口不去出工。我在翻译的时候想，如果我没有干过重体力活，很难去体会这种感觉。
毕业之后分配到西安，我也曾经作为社教队和工宣队的成员两下农村。那时我的身上长满了虱子，有一次我还把汗衫脱下来数了数，总共有142个虱子。其实我们劳动的地方就在从西安到宝鸡的公路边，但在我们社教队去之前，那儿的人从来没看过报纸。1965年10月1日，农民看到报纸上登的刘少奇和毛泽东的照片，不认识刘少奇，看到毛泽东的照片说：“毛主席这么年轻啊？连胡子都没有。”因为那儿的人都是从来不刮胡子的，30岁时已经胡子老长。还记得我们带去的电影《苦菜花》里有一个镜头是冯大娘开了一枪，吓得一个老太太当时就倒在地上。
像我这样的出了家门进校门，然后又进校门的三门知识分子，如果没有这些经历，根本不知道中国有多大，艰苦的地方有多艰苦。
“押”对了托妮·莫瑞森
1978年国家首次招考研究生的时候，本来在大学担任讲师的我其实一直都很想从事文学研究。那年报考研究生的年龄限制是40岁，我恰好39岁，赶上了年龄末班车，考取了中国社科院外国文学系的英美文学专业。
读研究生的最后一年，一个美国朋友推荐我到美国半工半读，一边用英语教授中国历史、文化以及文学，一边搜集资料准备我的硕士毕业论文。那一年里，我系统地读了美国建国200年来的名著，因为之前国内只着重介绍过马克·吐温、杰克·伦敦和德莱塞等作家，那一年如饥似渴的阅读对我原有的文学观冲击很大。
那时，托妮·莫瑞森还只是一位刚刚引起人们注意的作家，除了她自己的作品和一些访谈，还没有见到对她的研究文章，这对我来说是个挑战。我拿着论文去请教一位国内研究美国黑人文学的专家时还碰了壁，本来，他不了解莫瑞森也不足为怪，可他竟然劈头就问我：“你挑了一个没人知道的作家，是不是有什么想法？”
我感到很委屈，但我还是修改了我的论文，给它定下标题《黑色的宝石———美国黑人女作家托妮·莫瑞森》。在论文答辩会上，那位专家又提了一个让我尴尬的问题：“你把她说得那样出色，你是不是认为她应该得诺贝尔文学奖？”我当时红着脸说：“诺贝尔文学奖标志着一定的成功，但一位成功的作家却不一定能获得诺贝尔奖，比如托尔斯泰和德莱塞。”
1982年我到人民文学出版社担任编辑之后，就开始在业余时间翻译莫瑞森的《所罗门之歌》，当时我家和另外一家合住一个两居室的房子，每到夜里，邻居和妻子、儿子睡觉之后，我就到厕所，把木凳当桌子、马桶当座位来翻译这部作品。《所罗门之歌》出版之后，与我素不相识的冯亦代先生主动在《人民日报》上写文章推荐，而我的大学老师王佐良先生告诫我说：“千万不要把文学翻译之路停留在一本书上。”
1993年，托妮·莫瑞森果真荣获了诺贝尔文学奖，我想：除了她本人，我大概是最高兴的人了！
翻译《红字》获得读者认可
高中时，我就曾经在语文老师的推荐下读过《红字》的中文译本，但我不记得译者是谁，对它的内涵也不甚了解。大学里读《红字》，把重点放到了文字理解上，当时最大的感受就是它文字的艰涩。没有想到，大学毕业时的口试和读研究生时写论文都碰到了这本书，我还真是与它有些不解之缘。
1989年，我工作的单位人民文学出版社准备出版一批世界文学名著，经过研究决定由我来翻译《红字》。虽然我当时已经积累了一定的文学翻译经验，但是面对这样一部艰深的世界名著，而且已经有傅东华和傅雄两位前辈的译本，我有些踌躇。即使不至于“望门却步”，至少也有些“望文生畏”。
19世纪的欧美文学，喜欢用冗长的修饰语来限定或者丰富句子所表达的内容，霍桑是一个沉思型的作家，他喜欢在他的小说中探讨哲理，而不看重情节。有时候，一页书才一个句子，上千字之后才看得到一个句号。如果照搬原文的句子结构，翻译出来的句子不免拗口，但如果服从汉语习惯断成短句，又会让句与句之间失去连贯性。
《红字》是用严谨的英语写成的作品，我决定用古旧的文字来翻译，略带文言特色的句子既能体现时代特征，又容易把更多的内容压缩到一个句子里，而且读起来更加富有抑扬顿挫的节奏感，即便句子比较长，也仍然能够琅琅上口，不至于让人感到拖沓。《红字》出版时恰好赶上文学作品市场不景气，我的译本居然多次再版重印，反映了读者的认可。
傅雷译作望文生义的地方很多
和霍桑相比，海明威的语言特征是电报式的，如果把霍桑作品翻译得跟海明威一样，就是失败。傅雷绝对是我们的前辈，我们对他很恭敬，但坦率说他的译作有很多望文生义的地方。因为他中文功底非常好，用我们的术语来说，他能把一段话“抹得很平”，即使译错了，如果你不看原文绝对看不出错来。但傅雷无论翻译巴尔扎克、雨果还是梅里美的作品，你读到的都是“傅雷”，梅里美与巴尔扎克的区别就好比福克纳与海明威的区别，梅里美的文字很轻巧，而巴尔扎克的文字很沉实。如果你是画家，应该画谁像谁，而不是画谁都画成自画像。
北派“美猴王”李万春说过一句话：“我演孙悟空，是突出他的‘猴学人’，而不是突出‘人学猴’。”这是斯坦尼斯拉夫斯基的理论啊，听来令我肃然起敬。翻译亦如是，不要总想着你是在翻译别人的作品，要把自己变成原作者，对他的遣词造句了然于胸，你们的区别无非你是用中文而他是用外文。
口述/胡允桓
采写/本报记者 刘晋锋
■记者手记
“穿蓝色运动服的是意大利队，穿黄色运动服的是巴西队……”我们已经听惯了宋世雄的足球解说腔调，并视其为独特。可是胡允桓先生对此感到很不可理喻：“我不明白，他为什么要把重音放在‘服’字上？这句话的逻辑重音明明是‘蓝色’与‘黄色’，但凡学过基础语文的都应该知道这一点。”
胡允桓的小儿子拥有良好的英语功底，胡先生一度曾向儿子表达过希望他能子承父业、从事文学翻译工作的愿望，但遭到儿子的拒绝。大约是因为他在童年时，对父亲因为住房条件不佳，而不得不在厨房或者卫生间里伏案工作的记忆太深刻了，不愿再去重蹈这种艰苦的生活。胡允桓却认为经济上的贫寒和文化生活的富有，对于一个人追求事业很有促进作用，儿子之所以不像他那样追求文学事业，是因为成长环境太优越了。
他们那一代人，很多人都缺乏“市场观念”。
有时候，胡允桓做翻译拿到的稿费比一般作者还低，别人千字50元已经要抱怨了，他几次只能拿到千字38元。他说他第一次去外面讲课，别人给他讲课费，他感到特别奇怪，怎么讲课还给钱呢？他从来都不愿意去翻译那些畅销书，而执着于语意艰涩的文学名著，这令他有成就感。出版社约他翻译那套《霍桑全集》时，他向编辑直言：“这套书不会给你们赢利的。”
看来，出版社不倒过来向他收钱已经让他很知足了。
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