伊迪丝·格罗斯曼：翻译为什么重要？
作者:伊迪丝·格罗斯曼/著，吴万伟/译
翻译为什么重要？这个问题太庞大，太复杂，对我来说太宝贵，所以我决定用提出另外一个问题的方式，即以提问作为回答的技巧间接地回答这一含蓄的问题。在对付棘手话题时，这是一个屡试不爽的传统方法。正如每个老师都知道的，这肯定是一个缓兵之计，甚至令提问者不知所措，为你赢得时间去想出一个至少看起来连贯的可接受的答案。对这个传统把戏，我做的改变是把问题切分成更小的部分，以便重新聚焦调查对象，不仅要问翻译为什么重要，而且问究竟是否重要，如果确实重要，看重它的是什么人。提问的方式不同，给出的答案肯定就不一样：比如，翻译对译者、作者、读者为什么很重要？对大部分出版商或书评家为什么不重要？翻译对拥有众多语言的文学传统有什么相关性？翻译对世界文明生活的贡献在哪里？笔者试图对这些不同问题做出回应，这些答案成为对围绕文学翻译的一些棘手的、持续存在的、显然从来没有解决的问题的初步评论。这些问题包括最古老的难题---翻译是否可能、到文学翻译到底在做什么、翻译在文学世界中应该处于什么样的地位等。
我认为严肃的专业译者常常在私下里认为自己是作家，请原谅，我说的是当我们在思考自己所做的工作时，译者常自封为作家，不管头脑中还出现过什么别的想法。而且我认为我们这种想法是正确的。这只是一种假设还是我们大言不惭的自我评价？文学翻译者到底做了什么来证明“作家”这个称号适用于译者？难道我们不是文学家卑贱的、默默无名的仆人吗？不是对出版业充满感激的恭顺的仆人吗？我能找到的响亮而又认真的答案是“不”。因为大部分对译者的描述是我们用另一种语言把最初用甲语言写出来的文学作品写出来或重新写出来，希望第二语言的读者（我说的当然是阅读译作的人）无论从感情上还是从艺术上都以平行或类似原作读者的审美经验来欣赏译作。这是译者的勃勃雄心。优秀译作接近实现这个目的，而糟糕的译作从来就没有离开起跑线。
作为实现这个高尚目标的第一步，译者需要具备对两种语言风格的清醒认识，磨练和扩展我们对词汇的情感意义以及围绕词汇的社会氛围、时代背景、基本心态和这些词汇创造的氛围的批评性认识。我们要竭力加深和拓展对基本指示意义背后的隐含意义和情感意义的理解，这个过程与作家提高其对某个文学习语的熟练程度和驾驭能力的努力没有什么不同。
像其他艺术实践一样，写作也是一种要求引起心理共鸣的投入而又深刻的使命，是作家或译者难以轻易放弃之事，即使有人劝阻他们不要做。让人印象深刻的矛盾在于，虽然译者显然是在写别人的东西，但在此过程中他没有任何的难为情或愤怒，即使他们被许多出版商或批评家另眼看待，长期以来遭到蔑视。
正如威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在1940年给艺术批评家和诗人尼古拉斯·卡拉斯（Nicolas Calas）（非常感谢美洲文学专家乔纳森·科恩（Jonathan Cohen）与我分享了这个引用）的信中说的：
如果我创作原创作品，那么一切都好，但如果我通过翻译别人非常宝贵的著作，我也能做得好（我指的是形式问题），这两者有什么区别呢？
就在我们把一本著作从一种语言转变成另外一种语言时，一个无法否认的事实是它已经成为译者的作品（虽然同时，它仍然神秘地保持着作者著作的地位）。或许转变这个动词是错误的，我们做的不是点石成金的魔术，但它肯定是一系列创造性决定和充满想象力的批评行为的结果。在翻译过程中，我们努力尽可能深刻和完整地聆听作品的最原始含义，竭尽全力发现语言的力量、结构节奏、微妙的隐含意义、词汇和短语的意义及所指内容的复杂性。同时挖掘这些东西容许我们探索意义丰富的文化推理和结论。这种阅读是任何一个人能够对文学作品所进行的最深刻阅读。
比如小说。文中的对白往往包含细腻的虽然有时候怪异的暗示，说明人物的阶级、社会地位、教育程度，更别提他们的智慧和情感状态了。作品的叙述和描写部分往往包含丰富的意图和冠冕堂皇的言辞，里面或许也有讽刺或嘲弄；散文的节奏（长句、连续不停的逗号、或短小干脆的术语）和写作的口吻（口头语、精心挑选的用词、俚语、优雅的或不标准的用法等）都是风格表达的根本手段。译者有责任理解使用这些手段的方式，以便更好地服务于小说的目的，揭示人物性格，推进故事情节发展。
所有认真的读者无论是有意还是无意地都在不同程度上都做这些事。当然，文学师生在写的每一篇论文或上的每一节课上都尝试这种深刻的分析。不提马虎的学生和时间紧迫的老师，与认真的读者相比，译者的努力有什么特殊之处呢？译者经验中的独特因素在于我们不仅是文本的听众，在用心中的耳朵倾听作者的声音，而且是第二个文本---译本的说话者，即把我们听见的声音再传达出来，虽然用的是另外一种语言，这是一种有着自己独特的文学传统、文化特色、词汇和句法、历史经验的语言。在我们把这些带给原作者的语言时，必须以非常尊重、欣赏和赞美的态度来对待这一切。我们的目的是在第二种语言的陌生体系范围内尽可能地再创造正在翻译的作品的所有特征，包括各种变化、怪异性和文体特点。我们这么做是通过类比，也就是说，通过发现具有可比性的类似特征，即第二种语言中的特征、变化、怪异性、文体特点等。
用另外的方式复制作品，如屈服于直译者的错误，试图用另外的语言复制文本，遵循字字对应模式产生的文本已经不再是翻译，而是怪异的变体。如博尔赫斯的皮埃尔·门纳德（Pierre Menard）重写了自己的《堂吉诃德》，它碰巧和塞万提斯的原作字字对应，虽然它因为切近当代被看作高于原作。而且，一个不动脑筋的直译本是对协议的严重侵犯。世界上任何一个有自尊心的出版商都会拒绝出版用这种方式翻译出的作品。这种译作或许当然保存了自己认为的原创性，但它是不可接受的、不可读的、不忠实的作品，而翻译合同要求的标准则是可接受性、可读性和忠实性。
引用沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）在著名的文章“译者的任务”中说，
如果译作最终的本质是要追求与原作的相似性，任何翻译都是不可能的。因为，正如伟大的文学经典的主体和意义在过去的世纪中已经发生彻底转变一样，译者的母语在发生改变。虽然诗人在自己的语言中的用词保存了下来，即使最伟大的译作也注定要成为自己语言发展的组成部分，并最终被语言的复兴所吸收。翻译已经远远地脱离了两种僵死的语言的贫瘠的等式，在所有文学形式中，只有翻译被人们赋予特殊的使命来观察原始语言的成熟过程和翻译自身诞生的阵痛。
正如伟大的德语作品翻译家拉尔夫·曼海姆（Ralph Manheim）的名言，译者就像拿着作者台词说话的演员，如果作者能说英语的话，他就会这样说。正如人们期待这种艺术的高水平从业者所做的那样，曼海姆对翻译的观察非常有洞察力和说服力。不管翻译是什么，在曼海姆的翻译公式中，翻译是一种解释性活动，译者与原作的关系体现着演员对脚本的阐释或音乐家对作品的演奏。令人感到吃惊的是，这种演奏形象或许可以解释如下事实，我总是倾向于把翻译过程看作事实上的口授来讨论，一种别人随时可以听见的活动，与沉默的、孤独的过程不同。我想到作者的声音和文本的声响，然后想到我自己尽可能清晰和深刻地听见这些声音的义务，最后想到我同样迫切地用另外一种语言把它说出来的必要性。尤其是在诗歌翻译中，这个过程并不纯粹是比喻意义的，相反，它是我实际解释西班牙语诗歌并把它翻译成英语的不可分割的一部分。在我自己来说，这种工作似乎是通过声音完成的。
我们一直阅读翻译，但在所有解释性艺术中，只有翻译不得不对付恶毒的、破坏性的问题----即翻译是否可能，有没有可能以及应该不应该可能。认识到这一点令人感到困惑和好奇。似乎从来没有人提出过演员扮演一个戏剧角色是否可能或音乐家演奏一部音乐作品是否可能的问题。这些当然是可能的，译者用另外的语言重新写出一部文学作品同样也是可能的。能做得很好吗？我认为能，我的翻译界同行业也认为能，但总是存在一些没有同情心的其他意见。不过，即便那些最严苛、最吝啬的批评家也不得不十分勉强地承认在有些时候会出现一些非常优秀的翻译作品。世界文学作为一门适合于学界研究的学科的概念本身就是依靠翻译作品的可及性。翻译占据了普遍的、启蒙的文明概念化的核心和显著位置，这个成就非同小可，它几乎定义了欧洲的文艺复兴。我们都在这个或那个时期研究的“重生”就是以作品翻译成拉丁语开始的，后来几个世纪基督教欧洲失传的古希腊哲学和科学被翻译成欧洲世俗语言。15世纪、16世纪、17世纪的诗人如西班牙人加西拉索·德·拉·维加（Garcilaso de la Vega）和路易斯·德·莱昂（Fray Luis de León）经常翻译和改编经典作品和意大利语作品。而贺拉斯（Horace）、维吉尔（Virgil）、彼特拉克（Petrarch）等诗人的译本被收录在他们本族语诗歌的集子中。
翻译对我们自己作为严肃读者的认识非常重要。如果世界上没有翻译作品来阅读和研究，我们作为有文化的、受过教育的人会觉得不可思议。全世界有大概六千多种语言，让我们假设其中有一千种语言是书面语，即便是天才的语言学家也不可能阅读用一千种语言的复杂文学作品。对于那些能阅读10种语言的少数天才，我们就佩服得不得了了。掌握10种语言显然是一个了不起的成就，但我们不要忘记如果没有翻译，即使那些掌握多种外语的人也将失去接触另外990种他们不懂的语言所写的著作的机会。如果这对有语言天赋的人来说是真实的，想象一下一切翻译都消失对其他人可能造成的影响。翻译扩展了我们通过文学探索其他社会和时代的人的思想与感受的能力。翻译让我们有能力品尝从外来的向熟悉的东西的转变过程，在短时间里我们可以生活在局限性之外，超越我们自己的已有观念和错误认识。翻译用数不清的、难以描述的方式拓展和加深我们的世界和意识。
世界各地作家的著作被翻译成其他语言对他们也非常重要，大大地开创了读者群大幅增加的前景。作家写作的众多愿意之一---虽然不是唯一的原因---就是尽可能多地与其他人交流并影响他们。翻译能急剧增加读者数量，让更多的人接触到该作家的作品。从语言使用者数量上看，对第一语言使用者数量有限的作家来说，翻译对他赢得众多读者至关重要。对第一语言使用者众多的作家来说，如果大部分人要么是文盲要么穷得根本买不起书，翻译也是必须的。当今文学界的巨大讽刺之一是，如果和西欧和拉美工业化国家相比，英国和美国每年出版的翻译著作少得可怜，但英语市场是作家及其经纪人都竭力争取要打进来的热土。实际上，英语是商业、技术、外交的通用语，虽然购书者数量一直在下降，那些有钱买书的富裕地区，读书识字水平普遍高的地方仍然是说英语的地方。几年前，菲利普·罗斯（Philip Roth）预测在美国买书的人有四千人，但他接着说，如果你把著作卖给他们和图书馆，你的生意也就基本终结了。乐观的时候，我认为罗斯有点太悲观了。但有时候，我真不敢肯定。
诺贝尔奖的双重后果之一是，如果作品没有被翻译成英语，任何作家就别指望成为文学奖的候选人，因为英语是所有评委都使用的语言。这个观点实际上对书在其他媒体如电影上的使用也同样适用。没有被翻译成英语的书被改编成发行量大的电影的可能性非常小。
不管这种经济利益有多大，除了经济回报问题之外，翻译对创造性的艺术家的影响还体现在另一种方式上，虽然不那么明显但更重要，产生的后果也更加不寻常。正如沃尔特·本雅明在上文引用的篇章里指出的，文学翻译为一种语言输入了影响、替代性选择和结合的机会，如果在单一语言的领土之外没有翻译过来的外国文学风格和观念的存在，没有大量文学的存在，这些都是根本不可能的。换句话说，翻译文学对被讨厌地称为“目标语”也就是译入语会产生重新确认的和扩张性的影响。
1964年，罗伯特·勃莱（Robert Bly）写了一篇文章题目是“聂鲁达（Neruda）的惊讶”，其中他直接谈到了这个问题：
我们倾向于把现代想象力与怪异想象力联系在一起，它开始于从一个话题转向另一个话题的前进、停止、转向。在聂鲁达的诗歌里，想象力在向前推进，加入到想象力不断高涨的整个诗歌的浪潮里。他是抓住表面现象下的流动趋势的新潮人物。
在下面移动，他知道底层的一切（这是了解事物本质的正确方法）因此从来不会困惑于找不到名字。与他不同，美国诗人就像在树林里从一棵树摸到另一棵树，从一个房子摸到另一个房子摸索前进的盲人，每件物品都触摸很长时间，然后，当我们已经知道它是“房子”后才说它是“房子”。
翻译所能产生的艺术发现的影响对任何语言和文学的健康和活力都非常重要。这或许是国别文学的历史常常排除某些作家间特别重要联系的原因之一。建立在国内和国外明确区分基础上的“国别文学”是个狭隘的、限制性的概念，在某些地方，这种区分当然是有道理的和有用的，但在写作中，翻译将这种差别消除了，它否认或拒绝因为建造巴别塔而受到上帝的惩罚，或至少要消除其最糟糕的分裂性影响。翻译确认了众多语言组成的世界连贯的和统一的文学经验的可能性。与此同时，翻译称赞语言间的差别以及语言表达的人类经验和感受的多样性。我认为这并不矛盾。相反，它证明了文学和翻译的整体性和包容性。
翻译带来的语言间富有成效的交流的一个例子是威廉·福克纳（William Faulkner）和加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）之间持续的联系。马尔克斯年轻时就对福克纳的小说有难以满足的渴望，贪婪地阅读了他小说的西班牙译本，同时还有其他语言的其他作家的译本。多年来他常常谈到福克纳是他最喜欢的英语作家，这成为哥伦比亚总统和美国前总统比尔·克林顿1995年夏天位于马赛的葡萄园（Martha’s Vineyard）的威廉·史泰朗（William Styron）家中晚餐上长时间谈话的主题。（克林顿说《百年孤独》是过去50年最伟大的小说之一，是他最喜欢的小说）。当时在场的还有卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes），当他说他最喜欢的书是《押沙龙、押沙龙》时，克林顿站起来背诵了《百年孤独》中班吉（Benjy）独白的片段。
加西亚·马尔克斯在《为小说而生》中对《八月之光》（福克纳的小说）的阅读就像主调，叙述他与母亲一起卖掉阿拉卡塔（Aracataca）的老房子的旅行。“通过借来的书和译本，我已经阅读过小说家技巧学习所需要的所有书。。。福克纳是我的最忠实的守护神”。接着他说“我呆在房间里读我碰巧或者幸运地得到的书。这些书就像刚刚烤熟的面包，从布宜诺斯艾利斯因为二次世界大战而中断的印刷厂刚刚印刷出来。让我感到幸运的是，我以这种方式发现早就大名鼎鼎的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、劳伦斯（D. H. Lawrence）、赫胥黎（Aldous Huxley）、格雷厄姆斯·格林（Graham Greene）和吉尔伯特·切斯特顿（Gilbert Chesterton）、威廉·埃里希（William Irish）、凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）等很多作家。”关于詹姆斯斯·乔伊斯的《尤利西斯》，他写道：“它不仅是我从来没有怀疑在自己身上也有的真正的世界性发现，而且也提供了宝贵的技术帮助我解放语言，帮助我在自己的书中处理时间和结构问题。”最后，这是他描述第一次阅读卡夫卡的影响，“我再也不能像从前一样平静地入睡，这本书就是斯弗兰茨·卡夫卡（Franz Kafka）的《变形记》，这是由布宜诺斯艾利斯的罗萨达（Losada）出版的博尔赫斯的虚假译本，本书的第一行就决定了我的生活的新方向。今天它已经成为世界文学的伟大技巧之一。”他或许称该译本是“虚假的”，因为正如他描述的从博尔赫斯那里学到的东西那样，作者需要做的只是写被认为真实的东西。无论如何，在这段短文里，这个著名小说家令人印象深刻地求助于年轻作家在小说写作的技巧上所受到的广泛而清晰的教育。这个成就如果没有文学翻译的存在是根本不可能的。这些书和他阅读过的其他书对他走上作家道路具有决定性的影响，使他能作为学徒阅读远方作家的作品，这些作家事实上成为他的导师。
有人曾说福克纳是用英语写作的最著名的拉美作家，这种描述或许不仅仅是俏皮话。他似乎继承了给他带来深刻和广泛影响的塞万提斯风格，然后把它转变成英文，这给后来的西班牙语作家产生既积极又消极的双重影响。而且，塞万提斯创造了现代小说的形式和形态，无论小说作家的语言是什么，这种体裁转型具有根本性的重要意义。欧洲小说的发展，尤其是18世纪的英国和亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的开创性作品直接来自《堂吉诃德》的模式，该书几乎是刚一出版就被翻译成英文。托马斯·谢尔顿（Thomas Shelton）的英文版出版于1611年，这是塞万提斯1605年出版的小说的第一部分第一次被翻译成外文。据说莎士比亚曾打算根据《堂吉诃德》第一部分交叉叙述之一的主人公卡德尼奥（Cardenio）的冒险写一个剧本，还有一种说法是他实际上写了这样一个剧本但不幸丢失了，这些猜测在我们看来特别令人好奇，因为英国有谢尔顿译本的存在和成功，这些译本开创了塞万提斯影响小说成长，影响小说家的写作方式，当然也影响福克纳的写作方式的漫长和多面的历史。
毫无疑问，在20世纪中期，福克纳是拉丁美洲最重要的当代英语作家。他的令人想起塞万提斯回声的雄辩和响亮的巴洛克风格对西班牙语读者来说是熟悉的，但我相信他对拉丁美洲小说发展的深刻重要性的决定性因素首先是被称为“爆炸时期”（the Boom）的文学现象是福克纳对这片土地和生活在这片土地上是人的神秘的、大历史的、多年代的视野。不仅加西亚·马尔克斯而且卡洛斯·富恩特斯、马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）以及其他当代拉美小说家都得益于福克纳（当然也有塞万提斯）很多。如果塞万提斯、福克纳和其他这么多作家没有被翻译出来的话，这种丰富的文学杂交没有一项是可能的。
同样的，如果不考虑到加西亚·马尔克斯（更不要提豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），讨论英语世界的当代小说几乎是不可能的。正如福克纳在拉美的影响发生在说西班牙语的大部分地区一样，从译本中体现的马尔克斯作品的影响明显地体现在著名作家如托妮·莫里森（Toni Morrison）、萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）、唐·德里罗（Don DeLillo）、迈克尔·夏班（Michael Chabon）等人身上。思考这些事非常有意思，不是吗？马尔克斯在乔伊斯那里发现的自由和他从乔伊斯和福克纳那里学到的结构和技巧等经验又通过这个哥伦比亚人作品的翻译被传递给年轻一代英语小说家。如果没有机会接触翻译作品，这种令大作家超越单一语言和文学传统限制来发挥作者威力的发现的革新过程将是不可能的。其实，翻译是具有强大的说服力，通过让作家进入民族文学或单一语言传统之外的文学世界来拓宽和加深他对风格、技巧和结构的认识。就好像画家和音乐家那样，作家之间相互学习技巧，完全不是对影响的恐惧和焦虑。直接当学徒的时代已经结束了，当然，除了正规学校环境（如创造性写作、函授课程或工作坊等）外，艺术家可以用其他方式寻找导师。青年作家能够从其他地方得到的书越多，创造性影响的潜在流动就越大，激发文学想象力的火星就越发不可抗拒。通过多语言的创造，翻译在扩展文学地平线的过程中发挥了可模仿的、根本性的重要作用。世界范围的作家共同体如果没有翻译是不可想象的。
歌德相信，如果文学把自己封闭起来，切断与其他文学的交往和联系的话，它就会陷入枯竭，文学的资源也将枯竭。不仅文学，连语言本身都会在与其他语言的接触和交流中发展壮大。新表达方式的语言融合的结果是词汇的扩张、感情的潜力和结构性实验。换句话说，伴随翻译而来的地平线延伸不仅影响某种语言的读者、说者、作者而且影响语言本身。一门语言拥抱融合和吸收新元素和外国短语和说法越多，它作为表达媒介就变得更大、更有力、更灵活。设想一个无知的政府和排外的社会运动通过在国内禁止使用其他语言，首先创造某种语言的“纯洁性”然后竭力维持这种纯洁性的努力是多么令人悲哀啊。如果没有全世界跨文化的多语言的不可抗拒的、不可避免的、一波又一波内容丰富的交流，他们试图保存的语言将因为缺乏接触新的不熟悉的表达和交流手段而最终老化、腐蚀、衰弱下去。
作者简介：伊迪丝·格罗斯曼（Edith Grossman）自1972年以来一直作为职业翻译者。自1990年以来专职从事翻译。她翻译的作家有加西亚·马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨和卡洛斯·富恩特斯都是当今经典。她的《堂吉诃德》译本被认为是杰作。目前，他是古根海姆奖学金学者（Guggenheim Fellow），现住在纽约。
译自：Why Translation Matters by Edith Grossman
翻译为什么重要？这个问题太庞大，太复杂，对我来说太宝贵，所以我决定用提出另外一个问题的方式，即以提问作为回答的技巧间接地回答这一含蓄的问题。在对付棘手话题时，这是一个屡试不爽的传统方法。正如每个老师都知道的，这肯定是一个缓兵之计，甚至令提问者不知所措，为你赢得时间去想出一个至少看起来连贯的可接受的答案。对这个传统把戏，我做的改变是把问题切分成更小的部分，以便重新聚焦调查对象，不仅要问翻译为什么重要，而且问究竟是否重要，如果确实重要，看重它的是什么人。提问的方式不同，给出的答案肯定就不一样：比如，翻译对译者、作者、读者为什么很重要？对大部分出版商或书评家为什么不重要？翻译对拥有众多语言的文学传统有什么相关性？翻译对世界文明生活的贡献在哪里？笔者试图对这些不同问题做出回应，这些答案成为对围绕文学翻译的一些棘手的、持续存在的、显然从来没有解决的问题的初步评论。这些问题包括最古老的难题---翻译是否可能、到文学翻译到底在做什么、翻译在文学世界中应该处于什么样的地位等。
我认为严肃的专业译者常常在私下里认为自己是作家，请原谅，我说的是当我们在思考自己所做的工作时，译者常自封为作家，不管头脑中还出现过什么别的想法。而且我认为我们这种想法是正确的。这只是一种假设还是我们大言不惭的自我评价？文学翻译者到底做了什么来证明“作家”这个称号适用于译者？难道我们不是文学家卑贱的、默默无名的仆人吗？不是对出版业充满感激的恭顺的仆人吗？我能找到的响亮而又认真的答案是“不”。因为大部分对译者的描述是我们用另一种语言把最初用甲语言写出来的文学作品写出来或重新写出来，希望第二语言的读者（我说的当然是阅读译作的人）无论从感情上还是从艺术上都以平行或类似原作读者的审美经验来欣赏译作。这是译者的勃勃雄心。优秀译作接近实现这个目的，而糟糕的译作从来就没有离开起跑线。
作为实现这个高尚目标的第一步，译者需要具备对两种语言风格的清醒认识，磨练和扩展我们对词汇的情感意义以及围绕词汇的社会氛围、时代背景、基本心态和这些词汇创造的氛围的批评性认识。我们要竭力加深和拓展对基本指示意义背后的隐含意义和情感意义的理解，这个过程与作家提高其对某个文学习语的熟练程度和驾驭能力的努力没有什么不同。
像其他艺术实践一样，写作也是一种要求引起心理共鸣的投入而又深刻的使命，是作家或译者难以轻易放弃之事，即使有人劝阻他们不要做。让人印象深刻的矛盾在于，虽然译者显然是在写别人的东西，但在此过程中他没有任何的难为情或愤怒，即使他们被许多出版商或批评家另眼看待，长期以来遭到蔑视。
正如威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在1940年给艺术批评家和诗人尼古拉斯·卡拉斯（Nicolas Calas）（非常感谢美洲文学专家乔纳森·科恩（Jonathan Cohen）与我分享了这个引用）的信中说的：
如果我创作原创作品，那么一切都好，但如果我通过翻译别人非常宝贵的著作，我也能做得好（我指的是形式问题），这两者有什么区别呢？
就在我们把一本著作从一种语言转变成另外一种语言时，一个无法否认的事实是它已经成为译者的作品（虽然同时，它仍然神秘地保持着作者著作的地位）。或许转变这个动词是错误的，我们做的不是点石成金的魔术，但它肯定是一系列创造性决定和充满想象力的批评行为的结果。在翻译过程中，我们努力尽可能深刻和完整地聆听作品的最原始含义，竭尽全力发现语言的力量、结构节奏、微妙的隐含意义、词汇和短语的意义及所指内容的复杂性。同时挖掘这些东西容许我们探索意义丰富的文化推理和结论。这种阅读是任何一个人能够对文学作品所进行的最深刻阅读。
比如小说。文中的对白往往包含细腻的虽然有时候怪异的暗示，说明人物的阶级、社会地位、教育程度，更别提他们的智慧和情感状态了。作品的叙述和描写部分往往包含丰富的意图和冠冕堂皇的言辞，里面或许也有讽刺或嘲弄；散文的节奏（长句、连续不停的逗号、或短小干脆的术语）和写作的口吻（口头语、精心挑选的用词、俚语、优雅的或不标准的用法等）都是风格表达的根本手段。译者有责任理解使用这些手段的方式，以便更好地服务于小说的目的，揭示人物性格，推进故事情节发展。
所有认真的读者无论是有意还是无意地都在不同程度上都做这些事。当然，文学师生在写的每一篇论文或上的每一节课上都尝试这种深刻的分析。不提马虎的学生和时间紧迫的老师，与认真的读者相比，译者的努力有什么特殊之处呢？译者经验中的独特因素在于我们不仅是文本的听众，在用心中的耳朵倾听作者的声音，而且是第二个文本---译本的说话者，即把我们听见的声音再传达出来，虽然用的是另外一种语言，这是一种有着自己独特的文学传统、文化特色、词汇和句法、历史经验的语言。在我们把这些带给原作者的语言时，必须以非常尊重、欣赏和赞美的态度来对待这一切。我们的目的是在第二种语言的陌生体系范围内尽可能地再创造正在翻译的作品的所有特征，包括各种变化、怪异性和文体特点。我们这么做是通过类比，也就是说，通过发现具有可比性的类似特征，即第二种语言中的特征、变化、怪异性、文体特点等。
用另外的方式复制作品，如屈服于直译者的错误，试图用另外的语言复制文本，遵循字字对应模式产生的文本已经不再是翻译，而是怪异的变体。如博尔赫斯的皮埃尔·门纳德（Pierre Menard）重写了自己的《堂吉诃德》，它碰巧和塞万提斯的原作字字对应，虽然它因为切近当代被看作高于原作。而且，一个不动脑筋的直译本是对协议的严重侵犯。世界上任何一个有自尊心的出版商都会拒绝出版用这种方式翻译出的作品。这种译作或许当然保存了自己认为的原创性，但它是不可接受的、不可读的、不忠实的作品，而翻译合同要求的标准则是可接受性、可读性和忠实性。
引用沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）在著名的文章“译者的任务”中说，
如果译作最终的本质是要追求与原作的相似性，任何翻译都是不可能的。因为，正如伟大的文学经典的主体和意义在过去的世纪中已经发生彻底转变一样，译者的母语在发生改变。虽然诗人在自己的语言中的用词保存了下来，即使最伟大的译作也注定要成为自己语言发展的组成部分，并最终被语言的复兴所吸收。翻译已经远远地脱离了两种僵死的语言的贫瘠的等式，在所有文学形式中，只有翻译被人们赋予特殊的使命来观察原始语言的成熟过程和翻译自身诞生的阵痛。
正如伟大的德语作品翻译家拉尔夫·曼海姆（Ralph Manheim）的名言，译者就像拿着作者台词说话的演员，如果作者能说英语的话，他就会这样说。正如人们期待这种艺术的高水平从业者所做的那样，曼海姆对翻译的观察非常有洞察力和说服力。不管翻译是什么，在曼海姆的翻译公式中，翻译是一种解释性活动，译者与原作的关系体现着演员对脚本的阐释或音乐家对作品的演奏。令人感到吃惊的是，这种演奏形象或许可以解释如下事实，我总是倾向于把翻译过程看作事实上的口授来讨论，一种别人随时可以听见的活动，与沉默的、孤独的过程不同。我想到作者的声音和文本的声响，然后想到我自己尽可能清晰和深刻地听见这些声音的义务，最后想到我同样迫切地用另外一种语言把它说出来的必要性。尤其是在诗歌翻译中，这个过程并不纯粹是比喻意义的，相反，它是我实际解释西班牙语诗歌并把它翻译成英语的不可分割的一部分。在我自己来说，这种工作似乎是通过声音完成的。
我们一直阅读翻译，但在所有解释性艺术中，只有翻译不得不对付恶毒的、破坏性的问题----即翻译是否可能，有没有可能以及应该不应该可能。认识到这一点令人感到困惑和好奇。似乎从来没有人提出过演员扮演一个戏剧角色是否可能或音乐家演奏一部音乐作品是否可能的问题。这些当然是可能的，译者用另外的语言重新写出一部文学作品同样也是可能的。能做得很好吗？我认为能，我的翻译界同行业也认为能，但总是存在一些没有同情心的其他意见。不过，即便那些最严苛、最吝啬的批评家也不得不十分勉强地承认在有些时候会出现一些非常优秀的翻译作品。世界文学作为一门适合于学界研究的学科的概念本身就是依靠翻译作品的可及性。翻译占据了普遍的、启蒙的文明概念化的核心和显著位置，这个成就非同小可，它几乎定义了欧洲的文艺复兴。我们都在这个或那个时期研究的“重生”就是以作品翻译成拉丁语开始的，后来几个世纪基督教欧洲失传的古希腊哲学和科学被翻译成欧洲世俗语言。15世纪、16世纪、17世纪的诗人如西班牙人加西拉索·德·拉·维加（Garcilaso de la Vega）和路易斯·德·莱昂（Fray Luis de León）经常翻译和改编经典作品和意大利语作品。而贺拉斯（Horace）、维吉尔（Virgil）、彼特拉克（Petrarch）等诗人的译本被收录在他们本族语诗歌的集子中。
翻译对我们自己作为严肃读者的认识非常重要。如果世界上没有翻译作品来阅读和研究，我们作为有文化的、受过教育的人会觉得不可思议。全世界有大概六千多种语言，让我们假设其中有一千种语言是书面语，即便是天才的语言学家也不可能阅读用一千种语言的复杂文学作品。对于那些能阅读10种语言的少数天才，我们就佩服得不得了了。掌握10种语言显然是一个了不起的成就，但我们不要忘记如果没有翻译，即使那些掌握多种外语的人也将失去接触另外990种他们不懂的语言所写的著作的机会。如果这对有语言天赋的人来说是真实的，想象一下一切翻译都消失对其他人可能造成的影响。翻译扩展了我们通过文学探索其他社会和时代的人的思想与感受的能力。翻译让我们有能力品尝从外来的向熟悉的东西的转变过程，在短时间里我们可以生活在局限性之外，超越我们自己的已有观念和错误认识。翻译用数不清的、难以描述的方式拓展和加深我们的世界和意识。
世界各地作家的著作被翻译成其他语言对他们也非常重要，大大地开创了读者群大幅增加的前景。作家写作的众多愿意之一---虽然不是唯一的原因---就是尽可能多地与其他人交流并影响他们。翻译能急剧增加读者数量，让更多的人接触到该作家的作品。从语言使用者数量上看，对第一语言使用者数量有限的作家来说，翻译对他赢得众多读者至关重要。对第一语言使用者众多的作家来说，如果大部分人要么是文盲要么穷得根本买不起书，翻译也是必须的。当今文学界的巨大讽刺之一是，如果和西欧和拉美工业化国家相比，英国和美国每年出版的翻译著作少得可怜，但英语市场是作家及其经纪人都竭力争取要打进来的热土。实际上，英语是商业、技术、外交的通用语，虽然购书者数量一直在下降，那些有钱买书的富裕地区，读书识字水平普遍高的地方仍然是说英语的地方。几年前，菲利普·罗斯（Philip Roth）预测在美国买书的人有四千人，但他接着说，如果你把著作卖给他们和图书馆，你的生意也就基本终结了。乐观的时候，我认为罗斯有点太悲观了。但有时候，我真不敢肯定。
诺贝尔奖的双重后果之一是，如果作品没有被翻译成英语，任何作家就别指望成为文学奖的候选人，因为英语是所有评委都使用的语言。这个观点实际上对书在其他媒体如电影上的使用也同样适用。没有被翻译成英语的书被改编成发行量大的电影的可能性非常小。
不管这种经济利益有多大，除了经济回报问题之外，翻译对创造性的艺术家的影响还体现在另一种方式上，虽然不那么明显但更重要，产生的后果也更加不寻常。正如沃尔特·本雅明在上文引用的篇章里指出的，文学翻译为一种语言输入了影响、替代性选择和结合的机会，如果在单一语言的领土之外没有翻译过来的外国文学风格和观念的存在，没有大量文学的存在，这些都是根本不可能的。换句话说，翻译文学对被讨厌地称为“目标语”也就是译入语会产生重新确认的和扩张性的影响。
1964年，罗伯特·勃莱（Robert Bly）写了一篇文章题目是“聂鲁达（Neruda）的惊讶”，其中他直接谈到了这个问题：
我们倾向于把现代想象力与怪异想象力联系在一起，它开始于从一个话题转向另一个话题的前进、停止、转向。在聂鲁达的诗歌里，想象力在向前推进，加入到想象力不断高涨的整个诗歌的浪潮里。他是抓住表面现象下的流动趋势的新潮人物。
在下面移动，他知道底层的一切（这是了解事物本质的正确方法）因此从来不会困惑于找不到名字。与他不同，美国诗人就像在树林里从一棵树摸到另一棵树，从一个房子摸到另一个房子摸索前进的盲人，每件物品都触摸很长时间，然后，当我们已经知道它是“房子”后才说它是“房子”。
翻译所能产生的艺术发现的影响对任何语言和文学的健康和活力都非常重要。这或许是国别文学的历史常常排除某些作家间特别重要联系的原因之一。建立在国内和国外明确区分基础上的“国别文学”是个狭隘的、限制性的概念，在某些地方，这种区分当然是有道理的和有用的，但在写作中，翻译将这种差别消除了，它否认或拒绝因为建造巴别塔而受到上帝的惩罚，或至少要消除其最糟糕的分裂性影响。翻译确认了众多语言组成的世界连贯的和统一的文学经验的可能性。与此同时，翻译称赞语言间的差别以及语言表达的人类经验和感受的多样性。我认为这并不矛盾。相反，它证明了文学和翻译的整体性和包容性。
翻译带来的语言间富有成效的交流的一个例子是威廉·福克纳（William Faulkner）和加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）之间持续的联系。马尔克斯年轻时就对福克纳的小说有难以满足的渴望，贪婪地阅读了他小说的西班牙译本，同时还有其他语言的其他作家的译本。多年来他常常谈到福克纳是他最喜欢的英语作家，这成为哥伦比亚总统和美国前总统比尔·克林顿1995年夏天位于马赛的葡萄园（Martha’s Vineyard）的威廉·史泰朗（William Styron）家中晚餐上长时间谈话的主题。（克林顿说《百年孤独》是过去50年最伟大的小说之一，是他最喜欢的小说）。当时在场的还有卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes），当他说他最喜欢的书是《押沙龙、押沙龙》时，克林顿站起来背诵了《百年孤独》中班吉（Benjy）独白的片段。
加西亚·马尔克斯在《为小说而生》中对《八月之光》（福克纳的小说）的阅读就像主调，叙述他与母亲一起卖掉阿拉卡塔（Aracataca）的老房子的旅行。“通过借来的书和译本，我已经阅读过小说家技巧学习所需要的所有书。。。福克纳是我的最忠实的守护神”。接着他说“我呆在房间里读我碰巧或者幸运地得到的书。这些书就像刚刚烤熟的面包，从布宜诺斯艾利斯因为二次世界大战而中断的印刷厂刚刚印刷出来。让我感到幸运的是，我以这种方式发现早就大名鼎鼎的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、劳伦斯（D. H. Lawrence）、赫胥黎（Aldous Huxley）、格雷厄姆斯·格林（Graham Greene）和吉尔伯特·切斯特顿（Gilbert Chesterton）、威廉·埃里希（William Irish）、凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）等很多作家。”关于詹姆斯斯·乔伊斯的《尤利西斯》，他写道：“它不仅是我从来没有怀疑在自己身上也有的真正的世界性发现，而且也提供了宝贵的技术帮助我解放语言，帮助我在自己的书中处理时间和结构问题。”最后，这是他描述第一次阅读卡夫卡的影响，“我再也不能像从前一样平静地入睡，这本书就是斯弗兰茨·卡夫卡（Franz Kafka）的《变形记》，这是由布宜诺斯艾利斯的罗萨达（Losada）出版的博尔赫斯的虚假译本，本书的第一行就决定了我的生活的新方向。今天它已经成为世界文学的伟大技巧之一。”他或许称该译本是“虚假的”，因为正如他描述的从博尔赫斯那里学到的东西那样，作者需要做的只是写被认为真实的东西。无论如何，在这段短文里，这个著名小说家令人印象深刻地求助于年轻作家在小说写作的技巧上所受到的广泛而清晰的教育。这个成就如果没有文学翻译的存在是根本不可能的。这些书和他阅读过的其他书对他走上作家道路具有决定性的影响，使他能作为学徒阅读远方作家的作品，这些作家事实上成为他的导师。
有人曾说福克纳是用英语写作的最著名的拉美作家，这种描述或许不仅仅是俏皮话。他似乎继承了给他带来深刻和广泛影响的塞万提斯风格，然后把它转变成英文，这给后来的西班牙语作家产生既积极又消极的双重影响。而且，塞万提斯创造了现代小说的形式和形态，无论小说作家的语言是什么，这种体裁转型具有根本性的重要意义。欧洲小说的发展，尤其是18世纪的英国和亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的开创性作品直接来自《堂吉诃德》的模式，该书几乎是刚一出版就被翻译成英文。托马斯·谢尔顿（Thomas Shelton）的英文版出版于1611年，这是塞万提斯1605年出版的小说的第一部分第一次被翻译成外文。据说莎士比亚曾打算根据《堂吉诃德》第一部分交叉叙述之一的主人公卡德尼奥（Cardenio）的冒险写一个剧本，还有一种说法是他实际上写了这样一个剧本但不幸丢失了，这些猜测在我们看来特别令人好奇，因为英国有谢尔顿译本的存在和成功，这些译本开创了塞万提斯影响小说成长，影响小说家的写作方式，当然也影响福克纳的写作方式的漫长和多面的历史。
毫无疑问，在20世纪中期，福克纳是拉丁美洲最重要的当代英语作家。他的令人想起塞万提斯回声的雄辩和响亮的巴洛克风格对西班牙语读者来说是熟悉的，但我相信他对拉丁美洲小说发展的深刻重要性的决定性因素首先是被称为“爆炸时期”（the Boom）的文学现象是福克纳对这片土地和生活在这片土地上是人的神秘的、大历史的、多年代的视野。不仅加西亚·马尔克斯而且卡洛斯·富恩特斯、马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）以及其他当代拉美小说家都得益于福克纳（当然也有塞万提斯）很多。如果塞万提斯、福克纳和其他这么多作家没有被翻译出来的话，这种丰富的文学杂交没有一项是可能的。
同样的，如果不考虑到加西亚·马尔克斯（更不要提豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），讨论英语世界的当代小说几乎是不可能的。正如福克纳在拉美的影响发生在说西班牙语的大部分地区一样，从译本中体现的马尔克斯作品的影响明显地体现在著名作家如托妮·莫里森（Toni Morrison）、萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）、唐·德里罗（Don DeLillo）、迈克尔·夏班（Michael Chabon）等人身上。思考这些事非常有意思，不是吗？马尔克斯在乔伊斯那里发现的自由和他从乔伊斯和福克纳那里学到的结构和技巧等经验又通过这个哥伦比亚人作品的翻译被传递给年轻一代英语小说家。如果没有机会接触翻译作品，这种令大作家超越单一语言和文学传统限制来发挥作者威力的发现的革新过程将是不可能的。其实，翻译是具有强大的说服力，通过让作家进入民族文学或单一语言传统之外的文学世界来拓宽和加深他对风格、技巧和结构的认识。就好像画家和音乐家那样，作家之间相互学习技巧，完全不是对影响的恐惧和焦虑。直接当学徒的时代已经结束了，当然，除了正规学校环境（如创造性写作、函授课程或工作坊等）外，艺术家可以用其他方式寻找导师。青年作家能够从其他地方得到的书越多，创造性影响的潜在流动就越大，激发文学想象力的火星就越发不可抗拒。通过多语言的创造，翻译在扩展文学地平线的过程中发挥了可模仿的、根本性的重要作用。世界范围的作家共同体如果没有翻译是不可想象的。
歌德相信，如果文学把自己封闭起来，切断与其他文学的交往和联系的话，它就会陷入枯竭，文学的资源也将枯竭。不仅文学，连语言本身都会在与其他语言的接触和交流中发展壮大。新表达方式的语言融合的结果是词汇的扩张、感情的潜力和结构性实验。换句话说，伴随翻译而来的地平线延伸不仅影响某种语言的读者、说者、作者而且影响语言本身。一门语言拥抱融合和吸收新元素和外国短语和说法越多，它作为表达媒介就变得更大、更有力、更灵活。设想一个无知的政府和排外的社会运动通过在国内禁止使用其他语言，首先创造某种语言的“纯洁性”然后竭力维持这种纯洁性的努力是多么令人悲哀啊。如果没有全世界跨文化的多语言的不可抗拒的、不可避免的、一波又一波内容丰富的交流，他们试图保存的语言将因为缺乏接触新的不熟悉的表达和交流手段而最终老化、腐蚀、衰弱下去。
作者简介：伊迪丝·格罗斯曼（Edith Grossman）自1972年以来一直作为职业翻译者。自1990年以来专职从事翻译。她翻译的作家有加西亚·马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨和卡洛斯·富恩特斯都是当今经典。她的《堂吉诃德》译本被认为是杰作。目前，他是古根海姆奖学金学者（Guggenheim Fellow），现住在纽约。
译自：Why Translation Matters by Edith Grossman
（编辑:T-win）
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