中国古典诗词曲赋英译的翻译美学研究(下)
中国古典诗词曲赋英译的翻译美学研究
吴珺如
上海外国语大学
1.2 翻译审美客体的审美主观系统
诗词曲赋的审美主观系统主要是意境的传达。“意境”二字被用作文学评论最早应该是王昌龄在《诗格》中提出来的，他认为诗有三境，一为物镜，一为情境，一为意境，但他所说的意境有别于我们审美的意境论的意境。直至明末朱承爵提出：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”（《存余堂诗话》）“意境融彻”一语可以说是前人“意”“境”关系论的综合提炼。由此迄清末，“意境”已经成了一个习用的美学概念，梁启超、况周颐、王国维等更是推重境界说，其中又以王国维对于意境的阐述影响最为广泛。他的“以景寓情”，“意与境浑”，“意境两忘，物我一体”，“造境”，“写境”等提法既建立在前人文论的基础上又开历史之先河。从翻译美学的角度来看，我认为诗词曲赋的意境具备如下特征：
1.2.1意象
意境的烘托必基于意象的组合，但又不仅仅是意象的组合。诗词曲赋中每一篇佳作都由同类或相对的意象构成，或相辅相成，或鲜明对比。然而，诚如刘禹锡所言“境生于象外”，也就是司空图（《与极浦书》）所说的“象外之象，景外之景”，意境还包含了不等同于意象却必须通过意象来传达的意味。因此，意境可以说是对意象的超越。“由象到境的超越，转实为虚，由外至内，超越经验世界之事实，而进入到体验的境界中。”（朱良志，2006）然而这“象外之象”并非如庞德所说属于“phanapoeia”一类， 是诗歌翻译中最容易的，只要在译文中同样创作意象就可以了（Bassnett & Lefevere，2001）。因为大多诗词曲赋中的意象并非寻常的景致，而是有着深厚的文化沉淀，负载着众多的情感内涵，因而能引发读者无限遐想的意象。就以广为引用的元马致远的小令《天净沙·秋思》为例。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，短短5行28字，12个名词短语组成了多种意象，这些意象互相作用创造了独特的意境，读之令人如临其境，如同其情，感受到萧索凄迷的美感。让我们再来看叶维廉的译文：
Tian Jing Sha: Qiu Si by Ma Zhi-yuan
Dried vines, an old tree, evening crows;
A small bridge, flowing water, men’s homes;
An ancient road, west winds, a lean horse;
Sun slants west;
A heart-torn man at sky's end.
全诗除了英语表达常规的名词单复数形式和把“断肠人”按照英语习惯译为“a heart-torn man”以外，几乎完全是逐字逐句对应的直译，应该说原文中所有的意象译文中也都出现了，但是细品之下总觉得译文缺了点什么。这缺的就是“象外之象，景外之景”。原文所包含的意象可谓中国古典文学几千年不断筛选而留下的经典意象，其中任何一个都能在无数的文学作品中找到它们熟悉的身影。“老树昏鸦”“小桥流水”“古道瘦马”，这些意象对汉语读者所能引发的联想不是对中国文化知之甚少的英语读者所能领会的。因此，在翻译中我们不仅要译出原诗所描述的意象，更要想法尽量传达“象外之象，景外之景”，使译语读者感受到等同的意境。
1.2.2虚白
中国传统文化皆重含蓄，从于“微言”中见“大义”（《春秋》）到“举一隅不以三隅反，则不复也”（《论语》），从《易经》的“易简”原则到《文心雕龙》的“隐秀”篇，无不体现着这一传统。中国艺术更是如此，最典型的特征即是以“隐”为原则，强调“言有尽而意无穷”（钟嵘《诗品》），以有限之艺术形式达无尽之意。历代诗论中随处可见的评语如“言外之意”、“韵外之致”、“弦外之音”、“文外之旨”、“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）等，莫不推崇委婉含蓄。正如严羽《沧浪诗话》所云：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可奏泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有尽而意无穷。” 西人约伯特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（钱钟书，1984）
这种思想反映在画上就是“虚白”。中国画没有哪一幅是画得满满当当，不留空白的，很多时候仅仅寥寥几笔而境界全出，比如八大、云林、石涛、白石等的画作。画中的空白处被称作“留白”，可以是水、是云、是雾、是烟，全凭观者的想象。意境离不开这种“虚白”，画中落笔的地方是“实”，空白的地方是“虚”，文中描写述说的部分是“实”，需要读者自己去想象填补的空白部分则是“虚”，只有虚实结合才能获得完整的意义。因此，诗人在创作时要营造一种审美的意蕴，给读者留下想象的空间，而读者也正是籍由这种文本意义的不确定性而获得了参与填补诗作意义空白部分，完整再现全诗的意蕴的权利。这种需要读者参与互动来诠释的特征正是诗歌的魅力所在，而中国古典诗词曲赋在这方面尤为典型。
这种美学特征在翻译中可以分而对之，如果未言之处是基于人类共同的特性而易于为他人所了解想象的则可以仅仅翻译已经表达的部分，其余的让读者自己去体会；如果未言之处是必须要基于共同的文化传统和文学积淀才能理解的则必须对于背景知识作相关的铺垫，可以采用增词译法或者在文后加注，以帮助译语读者获得足够的相关背景知识来理解原文的意境。我们不妨以庞德所译李白的诗《玉阶怨》为例：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
The Jewel Stairs' Grievance
Li Po
The jewelled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dew soaks my gauze stockings,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
（tr. Ezra Pound,
who adds the following
NOTE: Jewel stairs, therefore a palace. Grievance, therefore there is something to complain of. Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who complains. Clear autumn, therefore he has no excuse on account of the weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked her stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach.)
汉语读者很容易理解“玉阶”、“罗袜”、“水晶帘”、“秋月”等意象并领会这些意象所暗示的内容；由于共同的文化背景，也易于联想到古典文学中的类似意象，获得无限美感体验。相比之下，英语读者缺乏这方面的背景知识，因此需要加以引导以触发其想象，进入诗词所传达的意境去感受韵外之致。
1.2.3 禅境
六朝时候，艺术的理想境界在于“澄怀观道”（南朝宋宗炳语），艺术家们发展了老子“涤除玄览”的学说和僧肇提倡的妙悟学说，在“拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”。（宗白华，1987）至中唐，随着禅宗，尤其是南宗禅的出现，中国美学的发展进入了一个新时期，“从总体趋向上看，追求空灵淡远的境界，重视古拙苍莽的气象，推宗冷逸荒寒的意味，以宁静精澄代替粗莽阔大，以平和幽深代替激昂蹈厉，以淡逸素朴代替绚烂堂皇。”（朱良志，2006）禅宗是结合中国道家学说和印度大乘佛学所形成的新的生命哲学。“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而长照，照而长寂，动静不二，直探生命的本原。”（宗白华，1987）
这种禅境体现在诗词曲赋上就是取消主客分别，淡化物我差异，心境自空，让万象自在显现，不执着于任何形式任何约束，“所谓青山自青山，白云自白云”，这是生命自由的最高境界。比较典型的因禅意而流传千古的诗句如淘潜的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》五）、王维的“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）、韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”（《滁州西涧》）等。像这一类诗词曲赋的翻译，当以总体意境为重，首先当然是再现诗中的意象，其次是恰当处理辅助实现这意境的形式手段如音韵、色彩等，除此之外措辞非常关键，因为原诗体现的那种悠然自得、无所挂碍的境界与诗中的点睛之词密不可分。比如“采菊东篱下，悠然见南山”之“见”，有学者曾撰文考证其应该为“望”，殊不知仅换一词而境界全失。有些译文把“见”字翻译成“gaze + prep.”，正是犯了同样的错误。多数译文用的“see”，韵味不够，只有Robert Payne把“悠然见南山”译成“Easily the south mountain comes in sight.”窃以为深得原诗那种不经意间一抬头看到了青青南山的悠然自得之态。
2诗词曲赋的英译者作为翻译审美主体（TAS）
Robert Frost曾说过：“Poetry is what get lost in translation”（Bassnett & Lefevere, 2001），可见诗的意境的传达实非易事。文学翻译，尤其是诗歌翻译，对译者的要求很高。正如勤奋能让人成为很好的匠人，但不能让所有人都成艺术家一样，不是每个人都有潜质成为成功的译诗者，因为翻译诗歌大多数情况下不仅仅是译意，还牵涉到更多的审美判断和语言的斟酌，译者必须同时是一个对语言艺术十分敏感的人和一个能得心应手创造性地运用语言的人。因此，作为翻译审美主体，中国古典诗词曲赋的英译者所具备的主观能动性（subjective dynamics）是我们必须关注的。“翻译主观能动性之发挥，取决于TAS是否具有以下的审美条件，具有由所谓审美潜质（包括生活阅历、智能水平、审美经验、文化
素养等）构成的‘审美前结构’（pre-structure）。”（刘宓庆，2005）
译者首先是读者。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，同一首诗在每个不同的译者眼中是一首不同的诗，因为每个个体都有独特的教育背景、生活阅历、审美经验、文化积累、性格特征和悟性；而更严格来说，同一首诗由同一个译者在不同的时间读来也是一首不同的诗，因为个体对诗的理解又随心情、境遇、领悟、阅历不同而变化。所以事实上是不存在所谓的最佳译文或对等译文的，我们只能尽量综合考虑所能想到的因素，力所能及地译出从某个角度来看最为适合的译本。对于诗词曲赋的翻译而言，为了做到这一点，译者必须在翻译前做好下列准备工作：
2.1 选材
虽说不同的译者翻译他们各自眼中的原作能增加译作的多样性，然而毕竟一部作品有其本质属性和特征，当译语读者看到它着不同的服饰出场的时候，我们还是希望那些服饰是最接近它的本身气质的，这样译语读者也能籍由自身的想象了解原文的概貌。我并不认为一名译者能身兼苏辛之豪迈和温韦之缠绵，既能传神楚辞之哀婉唯美，又能状写淘潜之豁达狂放，因此译者应该根据自身的审美情趣、个性特征和知识才情选择最适合自己的诗作来翻译，或者选择一个和自己同声共情的诗人来翻译。只有这样才能引起心灵深处的共鸣，激发近似的情感，把握住原诗的真意，译出它的精神或“诗魂”。
2.2 会意
在选对翻译对象后，译者必须熟读原诗至能用情背诵，并深入了解原作诗人生活的年代背景、生活经历、心路历程、做诗起由等背景知识，阅读与原作相关的诗论点评，查阅诗中提及或暗示的人物事件典故，比较他人对原诗的不同理解，辨别其是非利弊，最后形成自己对原诗的理解，尽量使自己的理解接近原作者当时的意图，得其精神后再想法通过译语用艺术的语言把它表达出来。
2.3 审美
对于诗词曲赋而言，审美这一步是最为关键的，因为原作之所以流传至今正是因为其突出的艺术特征和审美价值；如果译作只是通过解释（paraphrase）译出原作的大意而遗失了几乎所有的形式美、音韵美和意义美，那可谓“译尤不译”。正如庞德所说的，译诗首先必须保证译作是一件艺术作品，不然的话诗歌的翻译就没有任何意义了（Pound，1954）。因此，译者应该细致地分析原诗的审美构成，从客观系统和主观系统两个方面来把握原诗的美感，尽一切手段使译作和原诗一样流光溢彩，美仑美奂。
2.4 泛读
古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，我想对于英语而言也是同理。不管是以英语为母语的译者还是把英语作为第二语言的译者，都需要培养对英语诗歌的鉴赏能力，广泛阅读大量的英语诗歌作品，并经常诵读经典诗作以掌握其节奏语感。经过这种积累，译者对于英语文化的常用典故、诗歌语言、格律常识、风格特征等都捻熟于心，到翻译之时才能在领会了原诗的精神意境后顺手拈来、文思泉涌，创作出最适合的译文。正是“台上一分钟，台下十年功”，一切艺术形式与戏剧表演并无二致，若想达到轻松自如地译诗并时有神来之笔吟得千古佳句，必须要经过前面漫长而艰辛的学习训练积累阶段。
结语
中国古典诗词曲赋的翻译之路崎岖而漫长，前面已有不少中外译者尝试探索的足迹。其中不乏名家大作，为我们进行翻译美学研究提供了良好的素材。总体而言，针对诗词曲赋英译的翻译美学研究仍嫌过于零散滞后，缺乏系统性。对诗词曲赋作为审美客体的研究有待深入细致，而对审美主体—译者进行系统性研究的需求则更为迫切。特撰此小文与同道者共勉，以免在回顾四周时感到落寞，尽管这注定是一条寂寞而艰辛的道路。
（摘自2008世界翻译大会论文集）
（编辑:艾晓玲）
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