傅雷先生的文学翻译生涯开始于上个世纪30年代，在50年代达到鼎盛时期，到60年代戛然而止。

　　提到翻译家傅雷，我们马上想到他翻译的众多巴尔扎克小说和罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。如果说《约翰·克利斯朵夫》对三十年代和四十年代中国青年知识分子的思想产生过巨大的影响，50年代傅译巴尔扎克小说的影响更多停留在文学普及、翻译理论和翻译技巧的层面。

　　我们这一代的法国文学翻译家（年龄约从五十岁到七十岁）或多或少都是傅雷的私淑弟子。我们最早接触的法国文学作品是傅译巴尔扎克。后来学了法文，对翻译有兴趣，对照原文精读的往往是一部傅译。我们折服于译者理解的准确和表达的精当，有时我们觉得自己不是在读一部翻译小说，而是一位中国作家在为我们讲述一个法国故事。傅雷不仅提倡，也确实达到了“化境”。他的译文完全可以看作汉语文学遗产的一个组成部分。

　　中国进入改革开放时代之后，外国文学作品的翻译出版空前繁荣。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。80年代以后，文学翻译界前辈复出，新人涌现，蔚为大观。除了占绝大多数的新译本，出版社出于品牌或版权方面的考虑，也推出一些复译本（也称“重译本”。其实在古汉语里，“重译”是“经过几道翻译”的意思），包括复译傅雷翻译过的作品。《约翰·克利斯朵夫》有三个复译本（许渊冲、韩沪麟和天津百花文艺出版社版本），《高老头》、《邦斯舅舅》和《欧也妮·葛朗台》各有一个，译者分别为韩沪麟、许钧和李恒基。复译者的情况不同。

　　译林版《邦斯舅舅》的译者许钧先生是翻译理论家和批评家。他在《译者风格评析——傅雷译文风格得失谈》中比较了傅译梅里美的《高龙巴》、巴尔扎克的《高老头》和莫罗阿的《人生五大问题》，指出这三位不同风格作家的原文，在傅雷笔下变成同一种节奏明朗、飘逸清奇的风格，以流畅的行文、轻快的四字结构、丰富的用词、多变的色彩为特征。此一傅雷风格与梅里美的“句短字洁”、“明快流畅”比较接近，但与巴尔扎克“气势浩瀚”的长句有一定距离。结论是：“傅雷的艺术个性在译作中表现得过于充分，以致部分遮掩了原作风格”。许钧表示，他复译《邦斯舅舅》是为了研究傅雷的翻译。他要求自己的译文更加贴近原文的风格。

　　前辈翻译家许渊冲先生从另一种信念出发复译《约翰·克利斯朵夫》。他有自己的翻译理论，主张文学翻译是一种再创作，是两种语言的竞赛，而“重译则是两个译者之间、有时甚至是译者和作者之间的竞赛”。在许渊冲先生那里，原作者的风格不必考虑，译者利用母语的优势完全可以在某些方面超过原作者，遑论前面的译者。另一位复译者韩沪麟先生比较谦虚，他说自己的译文未必超过傅译，但将是另一种味道。如果傅译是大米饭，他的译文是籼米饭，请读者换换口味。

　　读过傅译《约翰·克利斯朵夫》的人，必定记得开头那句话：“江声浩荡，自屋后升起。”就这句话而言，好比在崔颢之后登黄鹤楼赋诗，要超过前人是很难的。许渊冲先生译作：“江流滚滚，震动了房屋的后墙。”韩沪麟先生的版本为：“屋后江河咆哮，向上涌动。”天津版本的译者大概苦于“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，索性不译这一句。哪一种译文更具浩荡的气势，不言自明了。

　　超越细节，就译本应该使用的语言而言，许钧先生和韩沪麟先生其实提出了一个普遍性的问题。傅雷的文学语言，是半个世纪以前被认可的高雅的书面语言（对话的翻译又作别论）。随着社会的发展，语言也在发展，读者在语言上的欣赏趣味有所改变。我们这些老朽或准老朽喜欢的地道的中国化的译文，今天的年轻人可能嫌其烂熟，他们读外国小说时更乐意同时读到外国的句法和表达方式，认为这才是原汁原味。好比上西餐馆吃牛排，他们宁可要带血的。近年来的文学翻译，就其总体趋势而言，似乎走的是这条路子。

　　我个人的看法，当今译坛呈多元化状态，不以傅译为最高标准和惟一依归，本质上是件好事。读者作为文化产品消费者，这样他们就与其他产品的消费者一样，享有更大的选择。如同性格演员演谁像谁，许钧先生要求译者译谁像谁，似非天才莫办。个性强的译者如本色演员，也可以成为一代名家巨匠，要在选准与自己个性相近的作家和作品。即便译者本人的风格与作者不一致，如果译者的风格能带给读者一种审美愉悦，那么这个译本总是有其独立价值的。至于当前读者，尤其是青年读者对翻译作品的“洋味”的偏爱，我以为与年龄，也与社会上对洋货的崇尚不无关系。一旦他们进入中年和老年，阅读趣味恐怕会改变，转而喜欢醇正的中文。傅雷的译文作为中国文学翻译史的一个阶段的最高成就，甚至作为现代汉语白话文的一个范例，自有其历史地位和永久价值。另一方面，除了风格，还有个译文语言定位问题。许钧先生曾引用西方某一派的翻译理论，认为译本每隔二十年就需要更换，以迎合新一代读者的阅读习惯。我个人认为，优秀的译本最好符合或接近原文给予母语读者的感觉。同在19世纪，巴尔扎克的风格诚然不同于梅里美。另一方面，他们两位使用的法语与当代法语是有差别的，好比风格各不相同的鲁迅、茅盾、巴金、老舍、沈从文他们的使用的汉语与王朔这一代人，与70后、80后作家群是不一样的。傅译巴尔扎克，语言当时在新旧之间，越往后越见其旧，惟其旧，如绍兴酒越旧越醇，我们才感到这是十九世纪的作品，不是新小说，不是当代某一部法语畅销小说。不是说傅雷译过的作品不必复译，不能复译，而是复译不能以符合，乃至迎合目的语的当下形态为惟一取向。

　　傅雷之后的文学翻译迎来了空前繁荣，高手如林的盛况，也有鱼龙混杂、泥沙俱下的尴尬：许多译本成文草率，乃至错误百出。造成这种局面，既有出版社的原因，也有译者本人的素养问题。出版社为抢占市场，往往限定译者在几个月内完成几十万字。而一个优秀的文学翻译家除了熟练把握外语和驾驭母语，还需要有多方面的文化知识储备。当代翻译家中不乏外语专家，但是少见通才。

　　傅雷曾告诫傅聪：要做一个钢琴家，首先要做一个文化人，之后做一个艺术家，再之后要做一个音乐家，最后才是做一个钢琴家。我们同样可以说，你要做一个文学翻译家，首先要精通一门外语，有可能还要懂一门或几门别的外语，之后要能娴熟运用母语，再之后做一个杂家，具备各方面的知识，最后才是做一个文学翻译家。

　　除了翻译家学养不足，造成译文质量低下还有一个重要原因，不妨说文学是翻译生态本身存在问题。

　　上个世纪五十年代，傅雷安坐家中三楼的书斋，专心致志翻译巴尔扎克。他有专职夫人料理一切家务，楼下灶间里还有娘姨做饭。他为自己规定一日进度不超过千字，怕速度快了会影响质量。这样完成的一千字，不说字字珠玑，至少每个字都站得住。

　　傅雷之后的文学翻译家多为业余。一般知识分子的家庭都为双职工，不雇，也雇不起保姆。他们作为翻译家的生存状态，可以对傅雷翻译风格深有研究，而且身体力行的罗新璋先生为例。罗先生于1991年1月开始翻译《红与黑》时，还在社科院外国文学研究所上班。他黎明即起，从四点到七点十足工作三小时，约得千把字草稿。然后去上班或做其他事情，包括买菜、做饭、洗衣服等家务。白天若有空闲，他会查词典、翻参考书、润饰译文，到晚上临睡前重新复核一遍。全书四十万字，花一年多译成初稿。第二年，再改再抄，刻意求工，最后到1993年2月竣工，历时两年。定稿仍为四十万字，平均每天折合五百字。罗先生自愧在效率上不如傅雷，不过他的工作条件确实也不如前辈大师。

　　把翻译当作一门精致的艺术，今天这样的翻译家已经不多了。在一般翻译家手里，翻译更多是一种技巧，一种“匠活”。根据我自己的经验和对同行的调查，以每六小时为一个工作日计算，一个熟练、敬业的译者在状态好的情况下，一天平均可译两千字初稿。但是同样必须有个反复核对、修改的后期制作阶段。最后折算下来，一天的进度也就一千五百字左右。

　　傅雷当年以稿费为惟一收入来源，日译千字足以保证他过相当优裕的生活。但在今天，就算每天平均折合两千字成品，又能带来多少收益呢？以通行的文学翻译稿酬标准计算，每千字60元，两千字可得120元。扣除所得税后，净得不到100元。假如你除了翻译没有其他收入，以每周5个工作日，每年工作40周计算，译四十万字需要整整200个工作日。辛苦一年，交稿后等出书，出书后等迟迟不肯赐下的稿费，预期税后收入为20000元左右。也就是说，平均月收入约1600元。罗新璋先生日译仅得五百字，若不是另有固定工资收入，怕也坚持不下去。

　　法国人有句话：没有养不活人的行当。可是在当代中国你若有志当职业翻译家，除非粗制滥造，萝卜快了不洗泥，或者天纵奇才，日产五千字保质保量，一步到位，否则连生存都成问题。何况，一个人精通一门外语，与其做翻译，他满可以选择去讲课，做家教或别的报酬要高得多的工作。另一方面，出版社既急于出书，又不愿意提高稿酬，自然难觅明其道不计其利的译者，对译文的质量也不会挑剔。如此说来，对翻译真是不能提太高的要求。一位曾经的译者在《中华读书报》（2006年4月12日）上大叹苦经。他一个工作周译8000字，换成人民币不足500元，扣税和成本之后，只余300多元。相比之下，“五六十年代译书，千字得二十余钱，不必克俭到喝‘高沫’、抽劣烟，全家犹有肉吃。译界有傅雷，岂是偶然呢？如今的物价，为当时30倍不止，但我看眼下的译文，差前贤不过10倍。这个成绩，我是喜而过望了。论事要平恕，喂耗子药，求千里足，岂有此理？”也就是说，在傅雷之后，或许有几部译著堪与傅译比肩或抗衡，但是像傅雷那样倾毕生全部精力从事文学翻译事业，其译文在母语中成为典范的大师，怕是很难产生了。