赵彦春论译：诗歌翻译的几个核心问题
关于现代诗歌经典化与传播问题，我将围绕三点谈谈自己的看法：诗可不可译问题、诗歌的翻译能否等效问题、诗歌翻译的衍生产品与推广问题。
在座的各位都是诗人，对自己的作品都很自信，也许会认为自己创造的别样的美无法用别的语言来传达，而诗因其独到的编码给人的直觉也是不可译的。雪莱、弗罗斯特等等都认为诗是不可译的。客观上说，诗歌受制于独特的语言系统、文化系统以及作者的独特感受、艺术和视角，具有极强的抗译性。所以，弗罗斯特以马桥词典的语气说：诗是翻译中丢失的东西。
我给大家的答案是：诗当然是可译的，世界文学中也有大量的诗歌翻译作品。从哲学上讲，如果诗不可译，那么一切作品都是不可译的，翻译行为就不能成立了，这显然违背事实。而按欧阳健“言尽意”的说法来推导，译自然是成立的；如果按照言不尽意的视角，翻译就是语言表征的问题，既然可以表征当然也就是可译的。只不过，诗歌翻译是比较特殊的翻译行为，比普通翻译多了一些限定条件，但也无非是满足传情达意和格律这两种要素的基本要求。质而言之，译或不可译问题涉及翻译是什么、语言是什么和文学是什么这类本体论的追问。理论问题清楚了，便可放手实践，随心所欲而不逾矩。反之，如果没有理论作为基础译者是没有底气的、盲目的，要么露怯要么在知识构造上存在盲区，如果他对译诗进行评价，那会很廉价。
语言都是表意的手段，一种语言能传达的另一种语言也能做到。但形式是一个制约，格律依附于特定的语言，比如汉语的平仄，在其他语言中没有，但就完整的作品而言格律诗又不能没有格律，如何突破这一障碍，这就引出另外的体系，比如类比和可拓逻辑。如果说一种语言百分之七十可以轻易地转换成另一种语言，那么百分之三十就要求诸类比和可拓逻辑等变通手法。手法是为目的服务的，翻译的目的就是达到与原文的等值、等效。
在诗歌翻译中最容易忽略的是形式问题。我们传统文化中対形式的论述不清楚也造成了很大的误解，重内容轻形式成了我们的文化传统，如“得意忘形”。形式决定事物的是其所是，是我们人类把握一切事物的起点和归宿。就诗歌而言形式决定诗歌的样态，没有这样的形式也就没有这样的诗歌，比如十六字令，如果译成没有固定字数或音节的散文或其他文体，还是十六字令吗？推而广之，《三字经》为何叫《三字经》？《千字文》为何叫《千字文》？这都是特定的形式所决定的。所以译者不能不考虑诗歌的特定限制，不可廉价地妥协。
诗要译不仅得满足最低限度：以诗译诗。以诗译诗不能保证是好的译诗，一如原文应是基本的要求，否则对不起作者，也蒙蔽了读者。翻译尤其是诗歌翻译是全域性的系统处理，其中的修辞手段，典故、风格等要素都需要受到关照。
根据我自己的要求，以三音步类比四言诗行、以四音步类比五言诗行、以五音步类比七言诗行，特定的文本还要有更高的要求，比如为了方便演唱，歌词的翻译需要做到音节对等。以一个音节对译一个汉字，这给翻译带来了极大的挑战，但这也是对译者水平的检验。
由于翻译可以再现诗歌的形式，所以很容易转换成音像等形式的作品。《箨兮》《金缕衣》这样的古诗谱曲就能演唱，《茉莉花》《传奇》《天涯歌女》这些歌曲译出来也就能很快唱出来，《菊花台》《青花瓷》这类用词繁复意象叠加的歌词译成英语，也很快就能演唱，乃至于《海滩别》这种民族独有的黄梅戏也能用英文演唱。此类双语曲目已经在上海大剧院等成功演出，《三字经》《无根树》等曲目已在美国、德国、澳大利亚上演。
在座的各位都是诗人，对自己的作品都很自信，也许会认为自己创造的别样的美无法用别的语言来传达，而诗因其独到的编码给人的直觉也是不可译的。雪莱、弗罗斯特等等都认为诗是不可译的。客观上说，诗歌受制于独特的语言系统、文化系统以及作者的独特感受、艺术和视角，具有极强的抗译性。所以，弗罗斯特以马桥词典的语气说：诗是翻译中丢失的东西。
我给大家的答案是：诗当然是可译的，世界文学中也有大量的诗歌翻译作品。从哲学上讲，如果诗不可译，那么一切作品都是不可译的，翻译行为就不能成立了，这显然违背事实。而按欧阳健“言尽意”的说法来推导，译自然是成立的；如果按照言不尽意的视角，翻译就是语言表征的问题，既然可以表征当然也就是可译的。只不过，诗歌翻译是比较特殊的翻译行为，比普通翻译多了一些限定条件，但也无非是满足传情达意和格律这两种要素的基本要求。质而言之，译或不可译问题涉及翻译是什么、语言是什么和文学是什么这类本体论的追问。理论问题清楚了，便可放手实践，随心所欲而不逾矩。反之，如果没有理论作为基础译者是没有底气的、盲目的，要么露怯要么在知识构造上存在盲区，如果他对译诗进行评价，那会很廉价。
语言都是表意的手段，一种语言能传达的另一种语言也能做到。但形式是一个制约，格律依附于特定的语言，比如汉语的平仄，在其他语言中没有，但就完整的作品而言格律诗又不能没有格律，如何突破这一障碍，这就引出另外的体系，比如类比和可拓逻辑。如果说一种语言百分之七十可以轻易地转换成另一种语言，那么百分之三十就要求诸类比和可拓逻辑等变通手法。手法是为目的服务的，翻译的目的就是达到与原文的等值、等效。
在诗歌翻译中最容易忽略的是形式问题。我们传统文化中対形式的论述不清楚也造成了很大的误解，重内容轻形式成了我们的文化传统，如“得意忘形”。形式决定事物的是其所是，是我们人类把握一切事物的起点和归宿。就诗歌而言形式决定诗歌的样态，没有这样的形式也就没有这样的诗歌，比如十六字令，如果译成没有固定字数或音节的散文或其他文体，还是十六字令吗？推而广之，《三字经》为何叫《三字经》？《千字文》为何叫《千字文》？这都是特定的形式所决定的。所以译者不能不考虑诗歌的特定限制，不可廉价地妥协。
诗要译不仅得满足最低限度：以诗译诗。以诗译诗不能保证是好的译诗，一如原文应是基本的要求，否则对不起作者，也蒙蔽了读者。翻译尤其是诗歌翻译是全域性的系统处理，其中的修辞手段，典故、风格等要素都需要受到关照。
根据我自己的要求，以三音步类比四言诗行、以四音步类比五言诗行、以五音步类比七言诗行，特定的文本还要有更高的要求，比如为了方便演唱，歌词的翻译需要做到音节对等。以一个音节对译一个汉字，这给翻译带来了极大的挑战，但这也是对译者水平的检验。
由于翻译可以再现诗歌的形式，所以很容易转换成音像等形式的作品。《箨兮》《金缕衣》这样的古诗谱曲就能演唱，《茉莉花》《传奇》《天涯歌女》这些歌曲译出来也就能很快唱出来，《菊花台》《青花瓷》这类用词繁复意象叠加的歌词译成英语，也很快就能演唱，乃至于《海滩别》这种民族独有的黄梅戏也能用英文演唱。此类双语曲目已经在上海大剧院等成功演出，《三字经》《无根树》等曲目已在美国、德国、澳大利亚上演。
（编辑:T-win）
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